hosté: ŠÁRKA LANGEROVÁ, zpěv – ONDŘEJ SOKOL, pozoun – RICHARD ŠEDA, cink – JAN LINHART, perkuse – DĚTSKÝ SBOR, řídí Pavel Polášek
Anna Štibingerová (sólo), Markéta Dýbová, Anna Holíková, Tereza Laštovková,
Kristina Palatá, Julie Stodolová, Magdalena Stodolová
„Všude se tluče v bubny,
a také v citery bije,
trubky tu s ozvěnou zvučí,
zní dotekem nejedna lyra,
šašci tu skotačí hned,
sbor plesá a varhany znějí,
na lid se usmívá král ... “
Opat Ota ve Zbraslavské kronice (1283)
Vstupuje-li dnešní posluchač do zvukového světa středověku, je často šokován množstvím nových zvuků, témbrů, barev, jinými rozměry zvukových ploch a ovšem i způsobem, jak jsou tyto plochy členěny a zaplňovány. Co již ani nepovažujeme za staré, neboť zcela zapomenuto, se pro nás stává novým a fascinujícím. Není to způsobeno jen nezvyklou rozmanitostí instrumentáře, ale také početnými arabskými průniky, jejichž pomyslné hroty ještě zdaleka nebyly evropskou kulturou zaobleny. Nemá nyní smysl ze zabývat tím, do jaké míry se současné rekonstrukce tehdejších nástrojů zvukově alespoň přibližují svým vzorům z doby před sedmi sty lety, avšak ona stopa, zčásti zachovaná podnes v arabské hudební tradici, svědčí spíše pro větší podobnost.
Středověká kultura se ráda tváří, že s ničím novým nepřichází, vytváří dojem, že vše bylo již řečeno (v Písmu) a tak „jen“ komentuje a cituje. My se této iluzi snažíme nepodlehnout, byť své inovace umně ukrývá pod roušku opa-kování již řečeného – narozdíl od kultury moderní, předstírající inovaci často i tehdy, kdy jen opakuje. Nově vznikající či přejímané nástroje tak nezřídka dostávají názvy označující kdysi nástroje jiné, následkem čehož se náš terminologický cit, vytříbený precizností současného odborného názvosloví poněkud protáčí naprázdno. Vzdor této situaci se některé z nástrojů, znějících na této na-hrávce budeme snažit nejen pojmenovat, ale i naznačit jejich ulpívání v pavučině vztahů a významů, majících pro středověkou mysl takovou důležitost.
První staletí druhého tisíciletí jsou obdobím, kdy se z velké části instrumentář novověku teprve konstituoval a jak dokládají dobová svědectví, některé nástroje i celé skupiny se v té době teprve rodí. Velmi rozšířené soudobé členění hudebních nástrojů uvádí např. Johannes de Muris (1290 – 1351). Rozděluje je do tří skupin: chordalia – strunné, foraminalia – dechové (děrové) a vasalia – bicí (nádobové).
Snad nejhojněji užívanou skupinou byly nástroje strunné drnkací. Žaltář, považovaný za nástroj krále Davida, byl podle pražana Pavla Žídka (Paulus Paulerinus, c. 1460) opatřen kovovými strunami, rozeznívanými nejčastěji brkem drženým v jedné ruce. Narozdíl od harfy, na jejíž střevové struny hráč drnkal prsty nebo nehty. Co do zvučnosti se jí nevyrovnaly ani kvinterna či loutna, na jejichž pět dvojitých strun se také hrálo plektrem. Oba posledně jmenované nástroje se v devátém století objevují v oblastech arabského vlivu, Itálii a Španělsku, a vzhledem k převážně jednohlasé hře si zachovávají hmatník bez pražců, jenž je typický právě pro arabský al’ud. Na tento původ loutny poukazuje i její dnešní jméno v mnoha jazycích – laúd, liuto, lute, Laute. Nástroj zvaný křídlo – ala, ala bohemica, nemá kromě tvaru s klavírním křídlem společného zhola nic. Dokonce i velikost hráči umožňovala ve čtrnáctém století drnkat na kovové struny každou rukou z jedné strany nástroje, podobně jako u žaltáře. Mezi drnkací nástroje byly řazeny také nástroje klávesové jako klavichord či cembalo.
Nejbujněji rozvíjející se nástroje strunné skupiny středověkého instru-mentáře byly ty, na něž se hrálo smyčcem. Patří k nim zejména tří až pětistrunná fidula, tvarem i principy hry podobná houslím. Dokonce se objevovala v růz-ných velikostech a laděních. Podle Pavla Žídka její melodické tóny vytvářely s tóny loutny tak libozvučný amalgám, že spojením jiných nástrojů toho ne-bylo možno dosáhnout. Snad k tomu přispělo i to, že podle symboliky živlů reprezentovala fidula Zemi a loutna Vodu, tedy kombinaci velmi pozitivní, neřkuli úrodnou. Snaha o vrstvení a prolínání různých témbrů jde ostatně ruku v ruce s důrazem na horizontální vedení melodií a jejich osobitost. Proto také zpravidla nehrálo více stejných nástrojů týž hlas, jako v současném orchestru.
Nástrojem, využívajícím hojně při hře vyšších harmonických tónů, tzv. flažoletů, byl trumšajt. Podle velikosti se opíral o klíční kost nebo podlahu, a díky speciální výkyvné kobylce vydával silně bzučivý až drnčivý tón. Proto byl také nazýván tromba marina – námořní trouba, jíž na sebe lodě upozorňovaly v mlze. Niněra, zvaná též organistrum či kobylí hlava, byla podobně jako trumšajt sice o několik století později nástrojem typickým pro nižší sociální vrstvy, avšak ve století 11. – 14. sehrávala velmi důležitou roli v chrámové hudbě. Některé niněry dosahovaly dokonce takových rozměrů, že musely být obsluhovány dvěma hráči. Jeden otáčel dřevěným nakalafunovaným kruhem, jakoby nekonečným smyčcem třel o struny. Druhý na klávesnici, zkracující tytéž struny, hrál k prodlevovému tónu různé melodie. Niněra i trumšajt plnily také významnou funkci rytmickou.
Dechové nástroje patřily k nejstarším. Zejména kamzičí a kravské rohy byly vlastně přírodním produktem, vyčištěným a opatřeným několika dírkami a lábiem, zvukovou štěrbinou jako má např. zobcová flétna. Cink, dřevěný nátrubkový nástroj, se objevuje během století jedenáctého a spolu s pozounem, šalmají či pumortem tvoří skupinu nazývanou musica alta, totiž hlasitá, uplatňující se nejčastěji při tanci nebo na otevřeném prostranství. Často se do ní zapojovaly také dudy. Musica bassa, tichá, naopak zahrnovala většinu drnkacích a smyčcových nástrojů a kromě hry v interiéru často doprovázela zpěv.
Bicí nástroje v této době byly podobně rozmanité a nejčastěji byly využívány pro posílení rytmické složky – bubny, tympány, kastaněty či tamburína, nebo jako nástroje melodické – zvony, zvonkohra nebo činely.
Není možné se zde podrobněji zabývat všemi používanými nástroji, dokonce ani je vyjmenovat, jak se pokusil hudebník a básník Guillaume de Machaut, sekretář Jana Lucemburského, ve skladbě o kyperském králi Petrovi I. Když popisuje jeho příchod na dvůr Karla IV., jmenuje na třicet různých nástrojů všech skupin, které při této slavnosti měly znít.
Taková poetická svědectví však lze sotva vykládat doslovně. Podobně, vidíme-li na některých vyobrazeních např. řadu andělů hrajících na nejrůznější nástroje, nemusí to ještě znamenat, že v takovém obsazení se skutečně hrávalo. Jedním z hlavních rysů středověké estetiky byla převaha zašifrovaných jinotajů. Hudební nástroje v tomto duchu často symbolizovaly, odkazovaly, dokreslovaly. Harfa tak např. v různých souvislostech symbolizovala Slunce, alchymického Krále, kov Zlato, živel Oheň, znamení Štíra atd.
Velmi významným bylo spojení nástrojů s lidským hlasem. Nástroje zpěv buď napodobovaly nebo doprovázely, jako např. v písních jihofrancouzských trubadúrů, severofrancouzských truvérů či německých minnesängrů. Zpíva-jící básník se často s nástrojem v ruce stává vazalem a služebníkem paní, jež je sice vytoužená, leč zpravidla nedostupná.
Bonaventura z Bagnoregia (1221 – 1274) pravil, že „obraz ďábla je nazýván ‚krásným’, znázorňuje-li dobře ďáblovu ošklivost, a je-li tudíž ošklivý”. Na naší nahrávce bychom však příklad Bonaventurovy „ďábelské krásy“ sotva našli, spíše naopak. Ačkoliv Francesco da Firenze (Landini) ve své ballatě Angelica beltà opěvuje milovanou dámu, můžeme její text chápat též jako pozvánku k poslechu.
Andělská krása sestoupila na Zemi.
Ten kdo má krásu rád,
a ctnost, i milé způsoby a lehkost,
nechť se přijde podivit té,
jež i mou duši svou spanilostí uchvátila.
Nevěřím však, že tak pohnutý cit,
každému přinese klid.
