ANTONÍN DVOŘÁK: SYMFONIE Č. 9 "Novosvětská",
Hymnus "Dědicové Bílé hory" pro sbor a orchestr
Marek Štryncl & Musica Florea

ve spolupráci s Musica Florea, z.s., s festivalem Dvořákova Praha
a za finanční podpory Ministerstva kultury

MUSICA FLOREA, COLLEGIUM FLOREUM
MAREK ŠTRYNCL, dirigent
www.musicaflorea.cz 

„[...] nýni právě dokončuji novou Sinfonii e moll. Dělá mi velkou radost a bude se od mých dřívějších lišit velice podstatně. Inu, vliv Ameriky, každý, kdo má ‚čuch‘, musí vycítit.“

Tato slova napsal Antonín Dvořák v dubnu 1893 z New Yorku do Kroměříže svému českému příteli o poslední ze svých devíti symfonií, „Z Nového světa“, jinak prvním svém díle zkomponovaném výhradně na americké půdě. Dorazil sem v září 1892, aby zde sloužil jako ředitel newyorské Národní hudební konzervatoře. Jeho četné dopisy domů v prvním školním roce překypují nadšením nad krásou města a okolní přírody, talentem jeho studentů kompozice a americkým životním stylem, který mu sice připadal velmi odlišný od českých zvyklostí, vcelku mu však velmi imponoval: „[...] bude-li tak Amerika ve všem pokračovat, předstihne všecko ostatní.“

Jeho prvním skladatelským úkolem v zámořském bydlišti bylo dokončení kantáty Americký prapor, kterou si u něj objednala konzervatoř. Kompletní náčrtky k této skladbě si s sebou přivezl z Čech, avšak ještě před jejím dokončením si začal poznamenávat jiné motivy, které prýštily z jeho mysli inspirované novým prostředím, zvláště pak afroamerickými spirituály, které pokládal za mimořádně krásný produkt Nového světa. V lednu 1893 začal zpracovávat tyto motivy v novou symfonii. Dalším zdrojem jeho inspirace byly legendy původních obyvatel Ameriky, jak je básnicky zpracoval H. W. Longfellow v Písni o Hiawathovi. V jednom ze svých rozhovorů pro tisk se Dvořák zmiňuje, že druhá věta symfonie má vztah k Hiawathovým námluvám a třetí k epizodě popisující tanec při slavnostní hostině.

Dvořák nelibě nesl často opakované tvrzení, že jeho symfonie cituje starší melodie. Ve skutečnosti pro ni zkomponoval vlastní melodie inspirované americkými styly; nejblíže přímé citaci je flétnové téma G dur v první větě, začínající stejnými tóny jako druhý takt spirituálu „Swing Low, Sweet Chariot“ (v češtině známého jako „Vozíčku, ke mně leť“) a pokračující modifikovaným třetím taktem, jinak však je i tato pasáž na uvedeném spirituálu zcela nezávislá. Dvořák vypozoroval a převzal některé zvláštní rysy spirituálů: využití pentatonické stupnice, snížených citlivých tónů v mollových tóninách a určitého typu synkopace. Každý z těchto rysů lze jednotlivě najít také v evropské lidové hudbě, stejně jako v některých dřívějších Dvořákových dílech, nikdy však v takové koncentraci jako v této symfonii, kde jejich vzájemná souhra a prolnutí s dalšími prvky vytváří osobitý styl, nejen u Dvořáka, ale v symfonické hudbě vůbec dříve vskutku neslýchaný. Dvořákovou nejdokonalejší nápodobou spirituálu, ovšem bez jakékoli podobnosti s konkrétními nápěvy, je slavné téma anglického rohu ve druhé větě; když je později Dvořákův student W. A. Fisher opatřil textem ve stylu spirituálů, stalo se jakýmsi „čestným“ (a mimořádně oblíbeným) spirituálem „Goin’ Home“.

Tato symfonie je ovšem pozoruhodná nejen svým vykreslením Ameriky. Je ukázkou Dvořákova příslovečně bezedného pramene podmanivých melodií (ať amerických nebo jiných), ale například také nápaditých harmonií, faktury a orchestrace. Dvořák nebývá sice obvykle řazen mezi nejprogresívnější skladatele své doby, nicméně například pulzující opakování disonantního akordu na začátku třetí věty bylo před rokem 1893 neslýchané a mohlo snad dokonce inspirovat Stravinského v jeho radikálně inovativním Svěcení jara. Velmi pozoruhodná je také celková forma této symfonie, která se vnějšně drží tradičního čtyřvětého modelu, všechno však přetavuje do neobvykle působivého dramatického celku a vedle jiných prostředků využívá vracejících se témat z předchozích vět. Tímto i dalšími způsoby se Dvořák (stejně jako ve své předchozí symfonii) mohl zčásti inspirovat Pátou symfonií P. I. Čajkovského. Odvážil se však mnohem dále než jeho ruský přítel, když vpletl nikoli jeden, nýbrž dva motivy z první věty do děje ve druhé i třetí větě a zejména pak ve druhé polovině finále, aby tak vytvořil drama, v němž se smělé téma samotného finále setkává s ne méně než pěti „postavami“ ze všech tří předešlých vět prostřednictvím snadno rozpoznatelných, avšak novému kontextu přizpůsobených melodií. Celou symfonii prostupuje jakási nedefinovatelná svěžest, jas a na mnoha místech nezadržitelná dynamická energie, stejně jako prvek zápasu, který se ke konci stupňuje, než nakonec vyústí ve velkolepou katarzi na posledních stranách.

Nahrávka Dvořákovy symfonie č. 9 v interpretaci souboru Musica Florea je součástí dlouhodobějšího projektu, jehož záměrem je provedení a následné vydání zvukových snímků všech devíti symfonií v autentické interpretaci na dobových nástrojích nebo jejich kopiích v duchu dobové interpretační praxe.

Zcela odlišný ráz než 9. symfonie má Dvořákovo dílo pro sbor a orchestr z r. 1872, zhudebňující závěrečný Hymnus pro sbor a orchestr z eposu Vítězslava Hálka (1835-74) Dědicové Bílé hory. Nevysoký vrchol tohoto jména v okrajové části Prahy byl dějištěm tragické bitvy z roku 1620, kde čeští vlastenci a jejich podporovatelé, povstalí proti svým habsburským pánům sídlícím ve Vídni, utrpěli zdrcující porážku. Ta uvrhla český národ do dlouhé „doby temna“, z níž se za Dvořákova života teprve začínal vzpamatovávat a postupně směřovat k větší samosprávě a kulturní nezávislosti, což nakonec vyústilo v úplnou samostatnost a rozpad rakouské monarchie v roce 1918. Hálkův text je vášnivým výrazem lásky k vlasti a výzvou k naději, která se nevzdává ani tváří v tvář kalamitě. Dvořákovo zhudebnění je možná paradoxně inspirováno stylem Wagnerovým a snad i čtvrtou větou Brahmsova Německého Requiem, které se nedlouho předtím dočkalo svého uvedení v Praze: „Wie lieblich sind deine Wohnungen…“ Tyto styly jeho německých vzorů však poskytly Dvořákovi toliko materiál, který zásadně přetvořil silou své imaginace a dovedl k nesmírně působivému a mohutnému vyjádření Hálkova vlasteneckého poselství. Premiéra v roce 1873 byla Dvořákovým prvním skladatelským triumfem a o dvanáct let později se měl Hymnus stát první skladbou, kterou za velmi slušný honorář prodal svému anglickému nakladateli Novellovi. Dnes je toto dílo neprávem opomíjeno, poněkud zastíněno jeho pozdějšími skvostnými oratorními kompozicemi jako Stabat mater a odsunuto do pozadí snad i rozšířenou mylnou představou, že Dvořákův přínos spočívá především v jeho instrumentální tvorbě. Tato nahrávka je vůbec první, která zachycuje Hymnus v jeho starší podobě, před rozsáhlými změnami, které Dvořák provedl těsně před jeho londýnským vydáním.

    David Beveridge

Zkušený hudebník si může dovolit měnit tempo během prováděné skladby, pokud ji provozuje s inteligentními spoluhráči, což Carl Phillipp Emanuel Bach věděl už ve druhé polovině 18. století. Rozlišoval přitom volné zacházení s tempem či rytmem (tempo rubato) jen u sólového hlasu, anebo u celého hudebního aparátu. Oba druhy „rubata“ získaly v 19. století esenciální statut, bez kterého se nemohla obejít žádná hudební interpretace. Již v roce 1801 poukazuje anglický skladatel Thomas Busby ve svém díle A New and Complete Musical Dictionary na to, že hudební výraz a jeho posílení si žádá četné zrychlování a zpomalování. Rodák z Königsbergu Edward Sobolewski (publikující později v odborných časopisech pod pseudonymem J. Feski) již píše o neustálém užívání ritardanda a acceleranda jako o manýře, díky které hudebníci i publikum věří, že diminuendo musí být provázeno zpomalením a crescendo zrychlením, nebo že jemná fráze v malé dynamice má být hrána pomalu a naopak. Byl to Johann Nepomuk Hummel, který v roce 1837 prohlásil, že ve skladbě hrané podle metronomu se ztrácí cítění hudby i muzikalita a že metronomický údaj určuje tempo vždy jen pro prvních pár taktů. Typickým romantickým protagonistou extrémního rubata byl Richard Wagner. Jako dirigent trval na prudkých tempových zvratech, které vycházely z živé či vášnivé empatie s hudební dramatickou situací.
     Dnes víme, že i Antonín Dvořák byl stoupencem interpretačního směru, který do popředí vynášel náladu skladeb či frází, jíž by se měla podřizovat tempová, intonační a rytmická složka hudby. Bylo obvyklé, že se mnohé rytmické figury zaostřovaly nebo naopak rozvolňovaly podle toho, jaký lidský afekt měly vyjádřit, aniž by to skladatel v notách vyznačil. Nahrávky Novosvětské symfonie zejména po 2. světové válce začaly postrádat typickou romantickou živost a muzikalitu, která vycházela nejen z ozdobného legatového, glissandového propojování tónů, záměrně nestejných smyčcových výměn, ale zejména z tempové a rytmické různosti či volnosti, která vycházela z krásy lidských afektů. Tato různost byla postupně považována za chybu hodnou „nápravy“, která spočívala v potlačování romantických interpretačních ideálů. Někteří dnešní kritikové považují protismyslně tento romantický rubatový, volný styl za amuzikální!
     Naše nahrávka si dala za úkol vrátit symfonické romantické hudbě její původní výrazové prostředky, které byly, zřejmě z důvodu dosahování „technické dokonalosti“ či reduktivního přístupu k notovému zápisu (co není v notách, nemá právo na existenci), zapomenuty či dokonce považovány za nežádoucí. 9. symfonie Antonína Dvořáka má navíc i jiné kořeny – indiánský folklór a černošské spirituály. I ty se kvůli pozdějším těžkopádným interpretacím staly uchem běžných posluchačů hůře vnímatelné. Není divu, že díky tzv. autentické interpretaci jsou dnes mnozí znalci Dvořákovy hudby překvapeni její kdysi pozapomenutou působivostí, o které předtím neměli ani potuchy.

    Marek Štryncl

Musica Florea, dirigent Marek Štryncl

1. housle - Eleonora Machová, Martin Kaplan, Jana Anýžová, Vojtěch Jakl, Markéta Knittlová, Markéta Langová, Eva Kalová, Marie Hasoňová, Barbora Mráčková
2. housle - Simona Tydlitátová, Jan Hádek, Jiřina Štrynclová, Eduardo Garcia Salas, Vít Nermut, Petr Zemanec, Anna Kůdelová, Lenka Šimandlová
viola - Lýdie Cillerová, Martin Stupka, Magdalena Malá, Josef Fiala, David Rabinovici, Jana Vavřínková
violoncello - Hana Fleková, Helena Matyášová, Petr Hamouz, Petra Machková Čadová, Petr Mašlaň, Pavel Řezáč
kontrabas - Ondřej Štajnochr, Tadeáš Mesany, Ondřej Melecký, Zuzana Blahová
flétna - Marek Špelina, Tomáš Kalous (také pikola)
hoboj, anglický roh - Luise Haugk, Inge Marg
klarinet - Robert Šebesta, Herbert Faltynek
fagot - László Ferienczik, Kryštof Lada
trubka - Svatopluk Zaal, Lubomír Kovařík
lesní roh - Jiří Tarantík, Jana Švadlenková, Barbora Černá, Oldřich Kunc
pozoun - Pavel Novotný, Martin Švadlenka, Ondřej Sokol
tuba - Jiří Vojtěch
tympány - Libuše Šperková
bicí - Pavel Polívka
varhany - Iva Štrynclová

smíšený sbor Collegium Floreum (asistent sbormistra - Kristýna Stoklasová)

Další nahrávky Marka Štryncla a orchestru Musica Florea: