BEDŘICH SMETANA: MÁ VLAST
Marek Štryncl & Musica Florea

 

F10290   [8595017429026]   vyšlo 12/2024     

ve spolupráci s Musica Florea, z.s. a za finanční podpory Ministerstva kultury a Státního fondu kultury ČR

MÁ VLAST BEDŘICHA SMETANY

     Dne 23. ledna 1843 si student gymnázia v Plzni Bedřich Smetana (1824–1884) zapsal do deníku: „S Boží pomocí a milostí jednou budu v mechanice Lisztem, v kompozici Mozartem“. Chtěl se stát koncertním klavíristou, na Franzi Lisztovi tehdy obdivoval techniku jeho hry. Další události v profesním i osobním životě Smetanu přivedly k Lisztovi také jako ke skladateli programní hudby. Osobně se seznámili roku 1850 a když v září 1856 Franz Liszt řídil v Praze svou Ostřihomskou mši, věnoval Smetanovi klavírní výtah své symfonické básně Tasso. V říjnu téhož roku podnikl Smetana koncertní cestu do švédského Göteborgu a přijal – z uměleckých i existenčních důvodů – nabídku na místo kapelníka tamního hudebního spolku. Během pětiletého působení (1856–1861) ve Švédsku napsal tři symfonické básně, Richarda III. podle Shakespeara, Valdštýnův tábor podle Schillera, a Hakona Jarla podle hry dánského dramatika Adama Oehlenschlägera. Pro žánr symfonické básně se skladatel rozhodl nejen z obdivu ke směru, který pro něj už tehdy představoval Franz Liszt. Svým nadáním i založením byl Smetana dramatik a mimohudební obsah jej vedl, avšak nesvazoval. Už ve švédských symfonických básních šel vlastní cestou. Dramatický děj neusiloval hudebně „převyprávět“, a přesto rozumíme vnitřnímu zápasu hrbatého krále, vnímáme atmosféru Valdštýnova vojenského ležení i vzestup a pád mocichtivého Hakona.
     Roku 1861 se Smetana vrátil do Čech, kde se mezitím leccos změnilo. Předchozího roku vydaný Říjnový diplom císaře Františka Josefa poněkud uvolnil v mnohonárodnostním státě politické poměry. Začaly vznikat samostatné českojazyčné instituce a Smetana pocítil příležitost. Rozhodl se věnovat své schopnosti národu, jak se od něj ostatně očekávalo. Otevřela se mu tím i možnost osobního tvůrčího rozvoje. Roku 1866 se uskutečnily premiéry jeho prvních dvou oper (Braniboři v Čechách a Prodaná nevěsta) a stal se 1. kapelníkem Prozatímního divadla. Dva roky nato následovala opera Dalibor.
     V listopadu 1872 se v tisku objevila zpráva, že Smetana píše symfonické básně, které se mají jmenovat Vyšehrad a Vltava. Dalšího roku už se hovořilo o pětidílném cyklu Říp, Vyšehrad, Vltava, Lipany a Bílá hora, věnovaném „nejdůležitějším momentům slávy naší i neštěstí našeho“. Je patrné, že skladatel měl od počátku na mysli ucelený cyklus.
     Šestileté období, během nějž vznikal, bylo pro Smetanu nesmírně vyčerpávající. Občasné koncertní aktivity klavíristy a především nároky, jaké na něj kladlo dirigování a vedení opery Prozatímního divadla, mu ponechávaly na tvůrčí činnost minimum času. V divadle i mimo ně sílily projevy nespokojenosti s vedením opery a se situací českého divadla vůbec. Na staveništi příštího „národního divadla“ se od položení základního kamene roku 1868 nic nedělo, zato bylo živo v politickém zákulisí. To všechno Smetanu, jehož psycho-fyzická konstituce nebyla nijak robustní, vysilovalo.
     Plánu na symfonický cyklus se však nevzdal, v září 1874 začal komponovat Vyšehrad. V říjnu ztratil sluch. Přesto v polovině listopadu 1874 Vyšehrad dokončil a za tři týdny nato Vltavu, začátkem roku 1875 následovala Šárka. První dvě části se dočkaly brzy provedení. Vyšehrad měl premiéru 14. března 1875 za řízení Ludvíka Slanského na Žofíně jako IV. koncert cyklu orchestru Filharmonie, který působil v letech 1873–1883 a v jeho řízení se do Smetanova ohluchnutí se Slanským střídal. Vltava byla uvedena měsíc nato, 4. dubna, dirigentem byl tentokrát Adolf Čech. Po zkomponování čtvrté symfonické básně, Z českých luhů a hájů která byla uvedena 10. prosince 1876, se zdál být cyklus uzavřen. Šárka se dočkala provedení 17. března 1877 v rámci Slovanských koncertů za řízení Adolfa Čecha. Smetanůvpřítel Ludevít Procházka ve své recenzi po slovech obdivu k „plastické věrnosti“ vylíčení pověsti připojil: „Což by zejmena mistr Smetana vykouzliti dovedl z rekovných postav bohatýské doby husitské, kdož by k tomu byl mistrem povolanějším?!“ Právě tuto myšlenku vtělil Smetana do posledních dvou částí cyklu, nakonec šestidílného. Je příznačné, že Bílá hora, dějiště porážky českých stavů roku 1620, do cyklu nakonec zařazena nebyla, a porážku husitů u Lipan vystřídalo hrdé husitské město Tábor. Říp jako místo spjaté podle pověsti s příchodem praotce Čecha nahradila hora Blaník. Tábor a Blaník nesou data dokončení v rozpětí čtyř měsíců mezi prosincem 1878 a březnem 1879. Dne 14. října 1879 adresoval Smetana Radě královského hlavního města Prahy dopis, jímž cyklus Vlast, jak ho nazval, Praze věnoval. Poslední dvě symfonické básně pak byly provedeny společně 4. ledna 1880 na Žofíně, u příležitosti 50. výročí Smetanova prvního veřejného vystoupení jako klavíristy. Téhož roku vyšly partitury celého cyklu tiskem v pražském nakladatelství F. A. Urbánka. První souborné provedení celého cyklu se uskutečnilo 5. listopadu 1882 na Žofíně, hrál rozšířený orchestr českého divadla za řízení Adolfa Čecha.
     Smetanův cyklus je výsledkem individuálního přístupu k „hudebnímu vyprávění“. Někteří programní skladatelé vypracovávali ke svým skladbám detailní „průvodce“ sami nebo to za ně obstarávali vykladači. Jiní poskytli pouze opěrné body a ostatní přenechali posluchačovu vnímání. Smetana se přikláněl k třetímu způsobu, vlastní komentáře k Mé vlasti však přesto písemně zformuloval, k Vltavě jsou poznámky přímo v partituře. Posluchač může sledovat řeku od jejích pramenů a kraj, kudy protéká, účastní se honu, vesnické svatby, zatančí si s lesními vílami, prožije nebezpečí říčních peřejí. Vrcholem je průtok řeky Prahou, spojený s připomínkou slávy historického panovnického sídla Vyšehradu. Pověst o dívčí válce a zrádné Šárce pojal Smetana jako obraz místa u Prahy, s nímž je pověst spojena. Také čtvrtá část, Z českých luhů a hájů, je přírodní obraz. V Táboru je vyjádřena vytrvalost a tvrdošíjná neústupnost. Unikátní je sepětí husitského motivu s pověstí o Blaníku. Smetana spojil legendu o spícím vojsku s husity a z obou děl tak vytvořil myšlenkový celek. A na samý závěr se vrací motiv Vyšehradu, který celý cyklus sceluje.
     Smetana pro své poetické obrazy využil ustálené hudební formy. Vyšehrad je v zásadě na půdorysu sonáty, Vltava se vykládá jako transformovaná rondová forma či syntéza vícevěté cyklické skladby v jedné větě, stejně tak Šárka. Část Z českých luhů a hájů má třídílnou formu s uplatněním prvků fugy. Také Tábor je možno vyložit jako transformovanou sonátovou formu, propojenou variacemi husitského citátu, a vnitřní souvislost dokládá i podobný princip struktury Blaníku.
     Jednotlivé části lze uvádět jednotlivě a také se tak často děje, jak už však řečeno, Smetanovým konceptem byl promyšlený, organický celek. Části jsou v cyklu sice seřazeny 
v chronologickém pořadí vzniku, v jejich sledu je však další smysl: Dvojice Vyšehrad a Vltava představuje protiklad motivu z historie a motivu přírody. Souvislost utvrzuje v závěru Vltavy návrat motivu Vyšehradu – jsou to harfové akordy, jimiž Vyšehrad začíná, Smetana jej použil ve své opeře Libuše (1872) a zazní v závěru Vltavy v plném orchestru, i v závěru celého cyklu. Šárka jediná má epický příběh, a proti ní stojí vlastní centrum cyklu, vyznání lásky k české krajině v části Z českých luhů a hájů.
     V průběhu let získal cyklus jednoznačnou symbolickou náplň, která se v dalších provedeních jen utvrdila. Účinek, jakým zapůsobilo provedení Václavem Talichem s Českou filharmonií spolu s orchestrem Českého rozhlasu 5. června 1939 v rámci festivalu Pražský hudební máj v Národním divadle – tři měsíce po nacistické okupaci Československa – se dochoval na zvukovém snímku. Talichovou zásluhou také mohla Má vlast znít – po odvolání zákazu uvádění posledních dvou částí – za okupace v kompletním provedení. Po válce se stala tradičním zahajovacím koncertem Mezinárodního hudebního festivalu Pražské jaro. A silný symbolický význam mělo její provedení na Koncertě vzájemného porozumění se spojenými orchestry České filharmonie, Státní filharmonie Brno a Slovenské filharmonie za řízení Rafaela Kubelíka roku 1990 na Staroměstském náměstí.

Vlasta Reittererová

INTERPRETAČNÍ POZNÁMKA

     Romantičtí skladatelé a interpreti nenáviděli metronom. Carl Maria von Weber o metronomických předepsaných údajích řekl, že jsou dobré jen k tomu, aby nedošlo k hrubým omylům. A již před ním Johann Nepomuk Hummel vyjádřil, že metronomický údaj platí jen pro prvních pár taktů a z dobových kritických analýz víme, že Richard Wagner byl schopný zpomalit jistou část hudební skladby o více než třetinu, aniž by to bylo zapsané v notách. Při opakování „allegrových“ částí nebo dokonce při tzv. „da capu“ se doporučovalo daný úsek vzít rychleji. Na kadenčních harmoniích (na konci frází) se doporučovalo zpomalit nebo dokonce setrvat „nakolik je to možné“. Od začátku 19. století se stalo crescendo takřka automatickou výzvou ke zrychlování a diminuendem se mělo zpomalovat. Naproti tomu některá menší „grandiózní a majestátní“ zesílení se měla spíše zpomalit, jak je vhodné pro Smetanovu symfonickou báseň Vyšehrad, daný prvek se objevuje i v dalších básních tohoto cyklu. Již od konce 18. století máme k dispozici mnoho doporučení, jak s flexibilním tempem zacházet. Wagner orchestru pražské konzervatoře doporučil, aby si poslechl, jak takovou symfonickou hudbu hrají klavíristé. A i dnes jsou nám svědectvím o neustále přítomné agogice, rubátu či flexibilním tempu. Od dobových kritiků víme, že ideálem symfonického orchestru bylo hrát, jako když hraje malý komorní soubor, kde se to „změnami“ jen hemžilo. Tyto změny však nesmí být samoúčelné, vždy mají podpořit kompoziční „hudební situaci“, jak řekl Wagner, jehož interpretační „extrémismus“ ovlivnil nejenom Antonína Dvořáka, ale i samotného Smetanu. Různá agogická „zatěžkání“ netradičně akcentovaných not, záměrně „nerytmické“ rubátové pasáže s kadenčními zpomaleními, naproti tomu „rychlejší“ – odlehčenější provedení tanečních figur či dokonce arytmická kombinace rubáta a flexibilního tempa (začátek 5. symfonické básně „Ktož sú…“), společně s romantickou ornamentikou emočních glissandových propojení či záměrně nestejného „smykování“ v typických romantických melodiích nás při vzniku této nahrávky vede k přesvědčení, že je nezbytné romantické hudbě vrátit původní muzikalitu, která byla v průběhu 20. století značně zredukována chybným přístupem, že co není v notách, je zakázáno. Tak tomu opravdu za Smetany nebylo, jak o tom svědčí podivuhodný příběh o původně improvizované harfové předehře, kterou nadšený Smetana až posléze zapsal do not.

Marek Štryncl

MUSICA FLOREA, MAREK ŠTRYNCL, dirigent        www.musicaflorea.cz 

---

Další nahrávky Marka Štryncla a orchestru Musica Florea: