Mezi nejméně známé položky nepřeberně bohatého tvůrčího odkazu Antonína Dvořáka (1841–1904) patří Rapsodie a moll, zkomponovaná na přelomu srpna a září 1874. Tvorba čerstvě třiatřicetiletého skladatele – dosud pouze lokálního významu – právě v tomto období prochází klíčovým přerodem: někdejší silný vliv německého novoromantismu, reprezentovaného především jmény Wagner a Liszt, ustupuje do pozadí a stále výrazněji se o slovo hlásí kompoziční postupy, které brzy vykrystalizují ve Dvořákův osobitý sloh. Jakkoli byl prvotní záměr na vytvoření Rapsodie a moll skutečně zřejmě inspirován lisztovským vzorem (v předchozím roce Dvořák dokonce plánoval navštívit obdivovaného mistra ve Výmaru „a poučení od něj bráti“), hudební obsah skladby je v mnoha ohledech již typicky dvořákovský. Platí to zejména o jasně profilovaném tematickém materiálu, invenční melodice a bezprostřednosti výrazu, podpořeného skvěle znějící instrumentací. Hrdinský, místy snad i bojovně vzrušený tón rapsodie jako by dokonce o mnoho let předjímal Dvořákovo vůbec poslední orchestrální dílo, symfonickou báseň Píseň bohatýrská. Zdá se však, že skladatel nebyl s výsledkem příliš spokojen, neboť – pokud je známo – nikdy neusiloval o vydání skladby tiskem či o její provedení. Ke stejné hudební formě se nicméně vrátil o čtyři roky později v podobě tří Slovanských rapsodií, z nichž první ve své střední části dokonce přímo evokuje vedlejší téma své předchůdkyně. Mladý Dvořák byl někdy k vlastní tvorbě kritický snad až příliš a řadu děl zničil. Rapsodie a moll, jíž skladatel později přisoudil nové označení Symfonická báseň (bez bližšího určení mimohudebního programu), naštěstí zkáze unikla, a zůstává tak cenným dokladem skladatelovy kompoziční úrovně v této významné fázi jeho tvůrčího vývoje.
O pouhých deset let později se již Dvořák těší širokému mezinárodnímu věhlasu. Jeho umělecké úspěchy vedou řadu interpretů či hudebních institucí k přímým objednávkám nových děl. Tak tomu bylo i v případě Symfonie č. 7 d moll, kterou skladatel vytvořil na základě žádosti londýnské Filharmonické společnosti. Jednalo se o velký závazek: slavná hudební instituce, pro niž např. dříve nekomponoval nikdo menší než Beethoven, Dvořáka zároveň jmenovala svým čestným členem. Skladatel, povzbuzen nedávným senzačním úspěchem své kantáty Stabat mater na anglické půdě, se do práce na novém symfonickém díle pustil s těmi nejvyššími uměleckými ambicemi. Předsevzal si vytvořit dílo, které překoná vše, co dosud zkomponoval, symfonii „která má být taková, aby hýbala světem“. Není pochyb, že vlastnímu závazku dostál. Dílo, vzniklé během asi tří měsíců od prosince 1884 do března 1885, lze považovat nejen za jeho vlastní opus magnum na poli symfonické tvorby, ale rovněž za jeden z vrcholných počinů tohoto žánru své doby vůbec. Byli si toho dobře vědomi již skladatelovi současníci: po premiéře, kterou autor v Londýně sám dirigoval, britští kritici Dvořáka srovnávali s všeobecně nejuznávanějším žijícím symfonikem Johannesem Brahmsem. Někteří přitom neopomněli poznamenat, že český mistr se tomuto velikánovi vyrovná v kompoziční technice, avšak v síle a bohatosti hudební invence jej ještě předčí. Když Dvořák o osm let později pracoval na symfonii Z Nového světa, zajisté netušil, že tím své vlastní Sedmé symfonii prokazuje medvědí službu. Přímočará bezprostřednost a pozitivní energie, tryskající z „Novosvětské“, z hlediska posluchačské atraktivity v dlouhodobém horizontu jednoznačně vítězí nad pochmurnou, přemítavou náladou své předchůdkyně. Atmosféra Sedmé symfonie – na Dvořákovy poměry skutečně poměrně nezvykle temná – bývá někdy vykládána jako umělecké vyjádření jakési skladatelovy duševní krize, jindy zas jako odraz vzrušené společensko-politické atmosféry doby. Jakékoli konkrétní doklady, které by podobné teorie potvrzovaly, však k dispozici nemáme. Spíše naopak. V době práce na symfonii i v celém předešlém roce se Dvořákovi umělecky i materiálně dařilo nadstandardně a v soukromém životě jej potkávaly samé pozitivní či dokonce radostné události: jeho choť Anna očekávala narození syna Otakara, celá rodina se přestěhovala do většího a pohodlnějšího bytu a zároveň získala i letní dům v milované Vysoké u Příbramě. O Dvořákově duševní nepohodě nesvědčí ani jeho tehdejší korespondence – v průběhu práce na symfonii píše příteli Aloisi Göblovi: „Právě dnes jsem ukončil druhou větu Andante mé nové symfonie a jsem při práci té opět tak šťastným a blaženým, jako až doposud vždy bylo.“ Můžeme proto vyslovit hypotézu, že nezvykle filozofující ladění a dramatičnost Sedmé symfonie byly spíše výsledkem skladatelovy racionální úvahy: programové opuštění „slovanských“ inspirací a bezkonfliktně idylického výrazu, které dosud tvořily významnou součást jeho „obchodní značky“, mohlo být vedeno snahou přiblížit se co nejvíce internacionální hudební řeči, reprezentované v tehdejším obecném povědomí zejména tvorbou Brahmsovou, historicky pak Beethovenovou. Ať tak, či onak, jedno je jisté: myšlenková hloubka Sedmé symfonie, velkorysý rozmach její koncepce i neobyčejně invenční práce ve všech složkách kompozice zůstávají ohromujícím dokladem skladatelovy tvůrčí geniality. Lví spár, který celou skladbu mocně ovládá, i intenzitu jejího výrazu již Dvořák nikdy poté nepřekonal.
Ondřej Šupka
Když orchestr Musica Florea začínal hrát romantickou symfonickou hudbu na dobové romantické nástroje, vybral si v roce 2005 7. symfonii A. Dvořáka, kterou hned záhy vydal na CD. Proč nyní znovu? Osobně jsem dospěl k přesvědčení, že naše tehdejší interpretace tohoto díla byla opravdu málo romantická. Držela se odkazu a vlivu dirigenta Václava Talicha. Ten na sklonku svého života řekl, že už by interpretaci děl A. Dvořáka provedl bez všech těch „romantických nánosů“. A víme, že tyto „nánosy“ hned potom, co začal dirigovat, postupně odstraňoval. Šlo o tzv. portáta ve formě glissand, tempové změny (flexibilní tempo) nebo různorodá práce s rytmem či „souhrou“ (tempo rubato), které posilovaly hudební emoce či výraz. Přestože mnohé (alespoň v náznacích) z toho slyšíme v nahrávkách V. Talicha ze 30. let 20. stol., je patrné, že se tehdy vývoj vzdaloval od pravé esence romantické interpretace. Z dobových kritik víme, že Dvořák jako dirigent měnil tempa, aniž by to měl zapsané v notách. A již od konce 18. století máme k dispozici desítky návodů, jak se změnami v tempu pracovat. To vše bylo během 20. století (až na pár izolovaných výjimek) zapomenuto. Dokonce to došlo tak daleko, že i slavnými dirigenty byly Dvořákem výslovně předepsané tempové změny postupně ignorovány. Jsem přesvědčen, že náš „Velký návrat“ vyvolá u „odborníků na Dvořáka“ spíše šok, protože naruší zakořeněná schémata o tom, jak by měla interpretace tohoto díla vypadat. Jistě můžeme diskutovat, jestli radikalita změn temp či tempa rubata na této nahrávce není za hranou. Čím více se však seznámíte s dobovými doporučeními či nahrávkami z konce 19. století, zjistíte, že nikoli. Neboť právě toto patří k přirozenosti romantické interpretace.
Marek Štryncl
Další nahrávky Marka Štryncla a orchestru Musica Florea:
