VĂ­tejte na eshopu ARTA Music cz en

?eská Nová hudba 60. let

   


F1 0048    [8595017404825]
TT-  62:48   vyšlo 6/1994

    1. Jan Rychlík - Africký cyklus (1962)    4:49
      pro osm dechových nástroj? a klavír
      ?ásti 1, 5, 3 
    2. Josef Berg - Sn?ní (1970)    10:29
      pro 4 housle, 2 kytary, klavír, ioniku a bicí,
      v dvanáctinotónovém systému
    3. Rudolf Komorous - Olympia (1964)    5:09
      pro dva hrá?e
    4. Rudolf Komorous - Chanson (1965)    4:06
      pro violu, kytaru a hodinovou spirálu
    5. Rudolf Komorous - Sladká královna (1963)    3:20
      pro foukací harmoniky, klavír a velký buben
    6. Zbyn?k Vost?ák - Tajný rybolov (1973)    34:15
      pro 4 nástrojové skupiny

AGON
Martin ?ech - flétna (1,6), Pavel Polášek - hoboj (6), Kamil Doležal - klarinety (1,6), ústní harmoniky (3,5), Václav Bratrych - altový saxofon (6), Milan Sládek - fagot (1,6), Tomáš Secký - lesní roh (1,6), Jaroslav Secký - lesní roh (1,6), Ivo Kopecký - trombon (1,6), Josef Litoš - trombon (1), Petr Fleischer - tuba (6), Jaromír Kubí?ek - bicí (2,6), František ?ech - bicí (2,6), Marek Velemínský - kytara (2), Ji?í Mrhal - kytara (2), Miroslav Šimá?ek - el.kytara (4,6), Vojt?ch Spurný - klavír (1,2), Martin Smolka - preparovaný klavír (6), um?lecký vedoucí, Petr Malásek - jonika (2), Kryštof Marek - syntetizér (6), Zuzana Hájková - housle (2,6), René Vácha - housle (2), Ivo Anýž - housle (2), viola (4), Pavel Ho?ejší - housle (2), viola (6), David Rejchrt - violoncello (6), Ivan Bierhanzl - kontrabas (6), bicí (3,4,5), Petr Kofro? - dirigent (1,2,6), klavír (5)

Šedesátá léta byla napln?na hledáním. ?lov?k cht?l poznat vše jak v "horizontále" (tehdy za?íná globální v?k sv?ta, Sever-Jih-Východ-Západ o sob? v?dí a vzájemn? se ovliv?ují), tak ve "vertikále" (sestup do psychiky i za pomoci drog, pokusy o nové spole?enské formace v Praze a Pa?íži 1968). Jedny z nejpoužívan?jších termín? v um?ní t?ch let - "experiment", "experimentální um?ní" - nazna?ují, že povýšením "hledání" (nad "nalézání") se i v um?ní sou?asnost ob?tovala budoucnosti.
     Tato síla ženoucí se vp?ed byla v tehdejších ?echách ješt? t?ikrát zesílena. P?edn? um?ní tu tehdy m?lo p?ímo existenciální význam. V "mrtvé" spole?nosti suplovalo um?ní lidem život a nejú?inn?jší obranou "bytí" proti ideologii byly (um?lecké) ideje. ?eská hudba byla navíc po desetiletích izolace náhle konfrontována se sv?tovou hudbou, která mezitím prod?lala snad nejradikáln?jší prom?nu mezi všemi um?nami. Setkání s Novou hudbou muselo p?sobit jako šok. A kone?n? ?eští skladatelé, kte?í byli tímto novým stylem zasaženi, byli vlastn? donuceni (nedostatkem informací, životem mimo centra) domýšlet impulsy origináln?.
     Jan Rychlík (1916-1964) byl jedním z prvních, koho v ?echách koncem 50.let ovlivnila Nová hudba. Do té doby mu život p?inášel nejrozmanit?jší podn?ty. V letech 1933-39 studoval na Vysoké obchodní škole. Po jejím uzav?ení za 2. sv?tové války p?ešel na pražskou konzervato? (1940-46), sou?asn? hrál a komponoval jazz. Byl ?lenem skupiny spisovatel? a výtvarník? (m.j. Ji?í Kolá?), p?ekládal poezii (nap?. Christiana Morgensterna), psal texty beletrické (rukopisný Deník, 1955), ale i odborné (o jazzu, hudebních nástrojích). Stal se vyhledávaným skladatelem hudby k film?m, vyhlášeným odborníkem na instrumentaci a legendou ?eské Nové hudby (v roce 1961 spoluzakládal soubor pro soudobou hudbu Musica viva pragensis). Až do konce 50. let komponoval neoklasicistn? a za?átkem 60. let napsal n?kolik málo studií a skladeb reagujících na tehdejší sv?tovou avantgardu (Smy?cové trio ?. 2, 1961?, Africký cyklus, 1962, Relazioni pro 3 nástroje, 1964). Z nich nejosobit?jší je Africký cyklus. P?t ?ástí díla vznikalo postupn? a jejich po?adí p?i provedení bylo volné. Toto CD p?ináší 3 v?ty, které jsou postaveny na principu polymetrických pásem (inspirovaných africkým bubnováním), tedy na principu, který se stal aktuálním až v minimal music.
     Josef Berg (1927-1971) studoval po maturit? na reálném gymnáziu v Brn? konzervato? (1946-50) v kompozi?ní t?íd? Janá?kova žáka Viléma Petržalky, hudební v?du na brn?nské filosofické fakult? nedokon?il. Od roku 1953 žil na volné noze vyd?lávaje si scénickými hudbami a úpravami pro Brn?nský rozhlasový orchestr lidových nástroj?.
     Po zlomu v tv?r?í poetice koncem 50. let si Berg vytvo?il vlastní styl, jakýsi bizarní hudební neoklasicismus spojený s literaturou a divadlem. Po ?ad? "komorních oper", jak Berg nazýval své nevšední útvary (nap?.Eufrides p?ed branami Tymén pro tenor a trubku, 1964), se jeho díla stávala stále více divadlem než hudbou (D?jiny hudebního experimentu v Praze a na Morav?, 1965, Berg p?edvádí hudební happening, 1970). Bergovo literární dílo (?áste?n? publikované ve výboru z jeho poz?stalosti Texty, 1988) zahrnuje snad všechny formy od deník? a korespondence povýšené na literaturu, p?es poezii a loutkové divadelní hry, až k osobitým útvar?m Bergovým (nap?. "inven?ní jednotky", jakési slovní - nerealizovatelné - koncepty). I kolem Sn?ní kupilo se mnoho projekt? vizuálních (nap?. p?edstava, že by se paraleln? s hudbou promítaly pornografické filmy, jenže n?kolik p?es sebe), nakonec však Berg stáhl své plány pouze do hudby. Rozhodl se, že než "surreálná" konfrontace hudebního s vizuálním (t?eba tím "multipornem") mnohem ú?inn?jší bude "normální hudba" traktovaná maximáln? zvláštním, "surreálným" zp?sobem. Na po?átku cht?l dokonce Berg vzít veleznámou skladbu (Sn?ní, V podve?er, Mondscheinsonátu) a manipulovat ji, ale nakonec z tohoto zám?ru zbyl pouze název díla a daleko obecn?jší manipulace "klasického stylu". "Klasické" prvky - melodie, rytmické motivy, akordy a jejich spojování - se ve Sn?ní d?jí "neklasicky", neo?ekávan?. Berg si nejd?íve pro skladbu vytvo?il nový, dvanáctinotónový systém, maximáln? eliminující standardní intervaly (známé z ?istého a temperovaného lad?ní) a spo?ívající na intervalech nestandardních. Bergova škála nap?. užívá všech interval? od intervalu t?í dvanáctinotón? (?tvrttón) až po interval jedenácti dvanáctinotón?, ovšem s jedinou výjimkou: nikde se neobjeví interval šesti dvanáctinotón?, tedy nám známý p?ltón. Aby vynikla co nejvíce svéráznost tónového systému, hlavním motivem díla se staly stupnicové chody, a ?tvery housle a kytary, hrající na p?elad?ných prázdných strunách, si tyto linie hoquetov? p?edávají tón od tónu. A tak Bergovo Sn?ní už není poklidné klasické sn?ní, ale sn?ní fantaskní, jakoby p?i vysokých hore?kách.
     Rudolf Komorous (1931) pat?il mezi nejorigináln?jší zjevy ?eské Nové hudby 60. let. Studoval sice hru na fagot a kompozici na pražské Akademii muzických um?ní (1952-59), jinak se však jeho životab?h vymykal tehdy b?žným p?edstavám. Nejd?íve se stal ?lenem neodadaistické skupiny Šmidrové, pak odjel na dva roky (1959-61) do Pekingu (kde na tamní konzevato?i u?il fagotovou a komorní hru), pozd?ji obdivoval dandysmus (ale živil se jako fagotista operního orchestru). V roce 1969 nakonec odešel do Kanady. V 50. letech Komorous rozvíjel tzv. estetiku divnosti. Na rozdíl od tehdy sv?tov? aktuální abstrakce zd?raz?ovala vše konkrétní. Konkrétní proto, aby mezi významy, které každé konkrétní s sebou nese, mohly být zužitkovány nejpodivn?jší vazby a souvislosti. Toto "divnostní" myšlení se projevovalo v Komorousov? hudební tvorb? hlavn? v první polovin? 60. let, a to zejména zapojením netradi?ních nástroj? a p?edm?t? do instrumentá?e. Vid?t a slyšet vedle sebe slavíka a ministranské zvonky, to byly ony "podivné vazby a souvislosti". Komorouse však ovlivnil i pobyt v ?ín?. Zjistil, že pouze to, co je "prázdné", m?že být napln?no (viz Tao), pouze ticho m?že být napln?no zvukem. A tak Komorousova hudba nebyla hudebním tokem p?erušovaným pauzami, ale tokem ticha p?erušovaného zvuky. Zárove? si Komorous uv?domil, že elementární tvary, vrácené své podstat?, jsou napln?ny nejv?tším nábojem, což musela Komorousovi ukázat nap?. celá východní kaligrafie. Komorousovo kompozi?ní hledání se také pohybovalo spíše ve sv?t? malí?ství než ve sv?t? hudby. Snažil se dostat hudební zápis do jedné plochy (?tverce nebo kruhu), zorganizovat zvuky na principu geometrickém, a i tady se zbavit konvencí (nap?. v Nové hudb? obvyklého spojení svislé osy s frekvencí, vodorovné osy s ?asem atd.). Olympia, Chanson, Sladká královna, to je hluboká kontemplace ve stavb? zvuk?, stavb? vybudované tak d?kladn?, aby unesla ohromné nap?tí koncentrované nejen v každém zvuku, ale i v tichu.
     Zbyn?k Vost?ák (1920-1985) po léta prožíval kariéru úsp?šného dirigenta a stejn? tak úsp?šného skladatele neoklasicistních a neoromantických oper a balet?. V 50. letech však zažil dva ot?esy. V roce 1954 po mystickém zážitku zm?nil úpln? svoji duchovní orientaci a v letech 1959-60 nervové onemocn?ní ukon?ilo jeho dosavadní skladatelskou ?innost. Když se na za?átku 60. let setkal s dílem Antona von Weberna a s hudbou na? navazující, rozlou?il se s tradi?ními kompozi?ními metodami a tím i s celým svým dosavadním dílem. V 60. letech se Vost?ák stal osobností, která v tehdejší ?eské hudb? asi nejvíce odpovídala prototypu um?lce Nové hudby. Vost?ák experimentoval se serialismem, aleatorikou, grafickou notací, vytvo?il ?adu elektroakustických d?l a zárove? dirigoval soubor Musica viva pragensis. Tajný rybolov je první Vost?ákova skladba, v níž nástrojové obsazení a doba trvání nejsou ur?eny. Každá ze 4 instrumentálních skupin hraje 13 samostatných úsek?, úseky všech skupin se nepravideln? vrství (jako kameny a cihly ve starém zdivu). V úsecích jsou p?edepsány tónové výšky a interpreta?ní údaje o tvaru, tempu, rytmu, artikulaci a dynamice. Nejd?ležit?jší je údaj tvarový. Hudba, to jsou totiž pro Vost?áka zejména t?i tvarové principy, ideové pravzory hudby - statika, kinetika a rytmika. Kompozi?ní práce spo?ívá ve vyvažování t?chto t?í princip?, nebo? jejich rovnováha tvo?í vnit?ní harmonii hudby. Jakou konkrétní hudební materií jsou t?i tvarové principy napln?ny, to už tak d?ležité není. Tajný rybolov souvisí s výrokem neznámého alchymisty: "Máte rád rybolov? Alchymie má n?co spole?ného s rybolovem. Ženská práce a d?tská hra." Kompozice je de facto vybudována po vzoru alchymistických proces?. Alchymistická výstavba za?íná u toho, že každá instrumentální skupina by m?la být složena z maximáln? odlišných nástroj? p?edstavujících jednotlivé živly: nap?. dechový nástroj jako "vzduch", kovový nástroj jako "ohe?" (v ohni se kuje železo), d?ev?ný nástroj jako "voda" (voda dává život d?evu), kamenný nástroj jako "zem?". To jsou ?ty?i živly ve své elementární, hmotné rovin?. Tím, že jsou tyto disparátní zdroje zvuku pod?ízeny jednotnému p?edpisu o zp?sobu hry, dochází k prvnímu živlovému spojení (v elementární rovin?). ?ty?i nástrojové skupiny, to jsou ?ty?i živly ve vyšší rovin?. V sou?asném zn?ní ?ty? nástrojových skupin dochází k živlovému spojení druhému (ve vyšší rovin?). ?tve?icí živl? probíhá trojice idejí. Trojice tvarových princip? je totiž Vost?ákovi symbolem nejvyšších idejí: statika je symbolem Boha Otce, kinetika symbolem Syna a rytmika symbolem Ducha (u Vost?áka - po vzoru mystik? - Matky). Vyvážením idejí (tvarových princip?) v podobách jednotlivých živl? (nástrojových skupin) je dosaženo spojení nejvyššího.

Petr Kofro?, ?erven 1993

v?nováno památce dr. Vladimíra Lébla (1928-1987)

© Studio Svengali, září 2021
coded by rhaken.net