Sefardské inspirace - "Písně noci a osamění"
Jana Lewitová, Vladimír Merta
F10077 [8595017407727]
TT- 71:28 vyšlo 12/1996
- Yo en prizion, tu en las flores 4:39
- Una matica de ruda 3:39
- Casada con un viejo 6:00
- Morenica 3:42
- Hija mia mi querida 3:17
- Noches, noches 10:17
- Puncha, puncha 2:50
- Lásko má 5:08
- Triste está el Rey David 4:24
- Entre las huertas paseando 5:49
- Esta noche 9:01
- Yo me n`amorí d`un aire 2:18
- Nani, nani 4:53
- Durmite 4:22
Autorem hudebních úprav všech lidových písní je Vladimír Merta.
Píseň Lásko má (8) napsal Vladimír Merta na text Federica García Lorcy.
Jana Lewitová, zpěv, perkuse
Vladimír Merta, zpěv, kytary, loutna, flétna, perkuse
Aleš Rypan, barokní hoboj
Radovan Vašina, cink
Michal Kostiuk, klarinet
Jan Krejča, teorba
Petr Hejný, viola da gamba
Jaroslav Kořán, perkuse
Pavel Plánka, perkuse
Stěží bychom našli zasutější koutek naší hudební scény. Přehlížená židovská minorita sama v sobě ukrývá menšinu ještě menší. Hudba aškenázských Židů je slovanské citovosti bližší. Kdysi tak bohatou kulturu sefardských Židů nám dnes připomíná jen název - Španělská synagoga. Sefardské písně znějí exoticky. Hudba je to emocionálně nabitá, hluboce osobní. Nesentimentální, spíš hrdý povzdech než nářek. Dobrodružství téměř archeologické práce, veslování proti proudu staletí, je součástí očistné cesty ke kořenům hudby. Posluchači i hudebníci se ochotně stávají souputníky, propadají se do jiného času, aby paradoxně nacházeli sami sebe. V časovém oblouku konce milénia písně roztroušené menšiny nacházejí místo v srdcích dnešního člověka, utopeného ve vlastních problémech. Opisujeme zpětně kruhy, kterými hloučky Sefardů proudily Evropou a Blízkým Východem, a hledali marně místo spočinutí. Ze zajištěného postavení u španělských vladařských dvorů, kde Židé sloužili jako vážení poradci, finančníci, lékaři a filozofové, propadali až na dno zoufalství běženců. Odtud strhující dramatičnost, dvojí poloha téže písně: vznešená renesančně vyklenutá melodie, přepadající až do nářku a lamentací. Vysoké a nízké se stýká, ostatně jako v celém osudu národa Knihy. Co jiného než píseň zbývá osamělým hloučkům na věčném útěku?
Baladické texty nesou stopy utrpení svých tvůrců. Jejich jména odvál čas do anonymity, ne jejich prožitky. Poznáváme je v osobní zpovědi, ve vyhrocených situacích (osudy žen a milenek, povzdechy z vězení), tak blízkých dnešním pocitům běženců překotného času konce milénia.
Písně vycházely z bohaté tradice lidové hudby. Byly doprovázeny tu loutnou, nebo jejím arabským předchůdcem - oudem, onde vihuelou, bubínkem, tamburínou, nebo zněly jen tak v samotě noci. Nesou stopy soudobé světské hudby, ale jsou to písně hluboce duchovní. Dostupné nahrávky mají mnohobarevné kouzlo. Jako v dobách svého vzniku jsou monodické melodie harmonizovány senzitivitou hudební tradice, která sefardskou obec obklopovala. Židovská hudba, ačkoliv postrádá teoretické spisy, hluboce ovlivnila vývoj křesťanské hudby. Abraham Z. Idelsohn (1882-1938) shledává zásadní vliv synagogálního zpěvu na vývoj ambroziánského a gregoriánského chorálu. Duchovní písně byly vyhrazeny sboru nejméně dvanácti chrámových zpěváků - potomků kmene Levitů. Chrámový zpěv už ovšem v dobách biblických zjemňovaly ozvuky lidové hudby.
Babylonský pentateuchální modus (dva tetrachordy, spojené celotónovým skokem (e-f-g-a + h-c-d-e) si Sefardité ve Francii, Egyptě, Palestině, ale i v Amsterodamu či Sarajevu, přeměnili na durovější f-g-as-h-c-d-e-f. (Poznáváme v nich lydické názvuky moravských písní). Prorocký modus (d-e-f-g + a-h-c-d), zdomácněl ve většině židovských lidových písní v podobě d-e-f-g + g-a-h-c. Byl nazýván "výlevem duše", obsahoval stinné i radostné stránky života. Naší tradici, ovlivněné anglosaskými písněmi, zní dnes melancholicky, "mollově". Židé však ve smutných melodiích nacházeli výraz své radosti. Jobův modus s tetrachordem f-g-a-b, v orientální tradici zvaný Rehaw (západ), Sefardité připisovali andělům i ďáblovi, protože ovlivňuje síly dobra i zla. Hudba si u Židů vydobyla postavení mezi nebem a zemí - zpěvák nebyl jen bavičem. Jeho prostřednictvím se komunitě vyjevovaly hlubší, mystické souvislosti omezeného života jedince.
Semitský zpěv vychází z dvanácti čtvrttónových modů. Tvůrčí svoboda skladatelů se omezovala na jejich kombinace a ozdoby. Nezvyklé běhy v disharmonických souzvucích nedělaly zpěvákům potíže. Jemenitská tradice zapovídala výrobu hudebních nástrojů. V polyrytmickém doprovodu se proto jejich improvizované náhražky. Terénní nahrávky Susan Weich-Shahakové, pořízené v Turecku, Řecku a na Balkáně, představují a capella zpěvy, vycházející z vyprávění, odrážející náladu chvíle, nesvázanou notovým zápisem nebo ortodoxními požadavky na autenticitu. Ústní tradice, kterou se melodie přenášely z místa na místo, je tím nejspolehlivějším záznamovým médiem. Alberto Hemsi, rodák z Kasaby, malé anatolské vesničky, slýchal sefardské písně od své matky. Během hudebního studia v Miláně si ověřil vzácnou nedotčenost, autenticitu nápěvů, které je nutno doprovázet zcela jinak, než bylo v době doznívajícího neoromantizmu obvyklé. Hemsi od r. 1920 systematicky zmapoval nejen stav zpěvního projevu, počet hudebníků, způsoby zdobení melodie, ale i hluboký vztah písní v reálném životě i v průběhu Vysokých Svátků. Různí chazanové - synagogální předzpěváci, strážci tradice, ale i lidoví pěvci v soluňských kavárnách a klubech byli jeho mistry. Ti všichni během jedné noci zmizeli do nenávratna... Hemsi i po válce systematicky odstraňoval nánosy dobového přizpůsobení, plagiátorství, porovnával textové i melodické varianty, až dospěl k původnímu kořenu jednotlivých melodií. V jedné osobě tak spojil zájem kritika, terénního výzkumníka, sběratele, kritického vydavatele. Své životní dílo žárlivě střežil, důsledně propagoval, doplňoval. Výslovně zakazoval jakékoliv vsuvky, úpravy, zjednodušení. Naznačil i způsob notace: volné pojímání taktových čar romancí, volný rytmus vyprávění oraciones, konstantní variace a improvizace endechas, modální obrysy postupně klesající a zdobené melodie, směřující k tónice... Definoval pojem přirozeného zpěvu, svázaného s rytmem hovorové řeči, pojmenoval příbuznost s orientálními mody hudby turecké, zachytil podobnosti s andaluským cante chondo (které obhajoval M. de Falla a vášnivě zpíval F. G. Lorca).
Hemsi znal etnomuzikologické studie Bartókovy, setkal se s Aloisem Hábou v Praze a rozpoznal možnosti čtvrttónového systému. Hába byl prominentním účastníkem Kongresu Arabské hudby v Káhiře r. 1932. Hemsi dal svůj tvůrčí talent do služeb zachování jedinečnosti vymírající tradice, sám se ale nedočkal jednoznačného přijetí. Kritické vydání Cancionero Sefardí z r. 1995 je dnes pro nás pozoruhodným vodítkem i inspirací na naší vlastní cestě k zasutým kořenům.
Jak ale doprovázet přesně rekonstruované melodie na současné nástroje, s jejich chromatickém laděním, se současným cítěním dramatičnosti? Jak zaujmout ucho středoevropana, navyklé na kýčovitou lyričnost stokrát přemletých národních písní? Výzva leží v interpretaci, způsobu harmonizace. Tradiční zpěvy, jak je zachycuje Hemsi, nebo terénní etnograficky věrné nahrávky, znějí v unisonu. Vzhledem k úctě, kterou Židé chovají k psanému slovu a tradici, můžeme považovat melodie za historicky věrné. Jak ale vypadal doprovod? Lišil se jistě podle nástrojů, které Sefardé přejímali od národů, kde našli útočiště. Hostující inspirace se nevyhnula ani Praze, která sloužila jako přestupní stanice na cestě dál na východ, anebo na jih. Španělští hráči se zcela jistě vyskytovali i na dvoře Rudolfa II. Jaké exotické nástroje si přinesli, a jak na ně hráli, zůstane inspirativní hádankou. Jiné než loutnové tabulatury patrně neexistovaly, každý hráč doprovázel zpěvy v duchu improvizační renesanční tradice po svém. Shromáždili jsme - jako Hemsi - postupně jakousi hudební kartotéku všech možných variant, znění a doprovodů, hledali kořeny vlastní citovosti. Jedinou jistotou byl pro nás autentický průběh zpěvní linky, respektování nádechové logiky, volného pojímání taktových čar (které stará hudba obecně neznala). Vše ostatní nazýváme sefardskou inspirací: rozechvívání strun kytary smyčcem, údery paličkami, doprovod na plechový barel, etnické píšťaly, syrské a indické perkuse, japonský šamizen ... Rádi bychom tak posluchači popsali dobrodružství postupného, časem a místem neomezeného poznávání, jehož konec vidíme v nedohlednu.
Lze navázat na rozmáchlé pokusy o soudobou poučenou interpretaci středověké písně (virelai, truvérské písně, cantigas, opěvující zázraky panny Marie), a dospět až k imaginativním plochám alternativního art rocku (Dead Can Dance). Hráči, kteří nám poskytli nejen své nástroje, schopnosti, názory a improvizační nápady, ale také fascinaci, zaujetí a okouzlení, hledají ve své vlastní práci stejný přesah: od zaujaté poučené interpretace staré hudby až po současné ambientní plochy, soudobou improvizaci, hudbu chvíle.
Zpěvní linka - včetně melismat a ozdob - je autentická, pokud nechceme být úplnými nihilisty. Vše ostatní je vykročení, náznak, ohlas tajemného volání dálek, časů, kroků, vzdechů, slz smutku a radosti. Jednou nesmělé, podruhé překotně vášnivé, nejčastěji melancholické.
Takové bylo nastražení duše vrcholné renesance, která osvobodila zpěváka i jeho doprovazeče z ubíjející dokonalosti tradice. Pokud se dnes folkový hráč a školená zpěvačka setkávají ve stejném bodě nula, znamená to snad něco víc, než jen náhodné tápání v tmách digitálního věku, který mezi živou hudbu a stejně živého posluchače klade nekonečnou řadu čísel.
Tentokrát už ne magicky významných čísel kabaly, ale čísel, určených k další manipulaci. Hudební propad napříč časem není věhlasné hledání kořenů, jejichž jménem se už zase vedou svaté války. Poslouchejme hudbu jako lék proti intoleranci. Písně dnes víc nenabízejí. Z posluchače ale poznenáhlu a nepozorovaně dělají zpěváka. Přidáte se jen tak v duchu, ale už jste vstoupili na cestu. Hledáme spolu ztracený sen o Španělsku, jak se zpívá v jedné sarajevské písni? Sueňos des Espaňa. Nejsme nic víc, než nepatrný článek řetězu, poutajícího nebe a zemi. My, vy, oni... my, vy... oni... Hrajeme a nasloucháme, aby se tento věčný rozhovor možná navěky nepřerušil.
Vladimír Merta
