VĂ­tejte na eshopu ARTA Music cz en

Ji?í Antonín Benda 
Koncerty pro cembalo

 

F10133  [8595017413322]   vyšlo 9/2005

„Však víte, že Benda je mi z luteránských skladatel? nejmilejší,“ píše z Mannheimu W.A.Mozart svému otci… Benda byl typickým dít?tem své doby - kultivovaný intelektuálním luteránským prost?edím a hluboce zasažený nejd?íve francouzským osvícenstvím a poté p?edevším um?leckou revoltou Sturm und Drang. Jeho hudební ?e? vykrystalizovala do své vrcholné podoby v sedmdesátých letech osmnáctého století, kdy také napsal v?tšinu svých nejd?ležit?jších d?l v?etn? cembalových koncert?.

J.A.Benda:Koncerty pro cembalo - Václav Luks 69:49
1.
Koncert g moll - Allegro 6:47
2.
Koncert g moll - Andante 6:39
3.
Koncert g moll - Presto 5:42
4.
Koncert h moll - Allegro 6:27
5.
Koncert h moll - Arioso 7:32
6.
Koncert h moll - Allegro 5:01
7.
Koncert f moll - Allegro 6:22
8.
Koncert f moll - Larghetto 8:25
9.
Koncert f moll - Allegro di molto 4:15
10.
Koncert G dur - Allegro moderato 5:49
11.
Koncert G dur - Andante 4:42
12.
Koncert G dur - Allegro scherzando 2:04

Václav Luks - cembalo

Collegium 1704
Lenka Koubková - housle
Jan Hádek - housle
Michal Kucha?ík - viola
Libor Mašek - violoncello






Literární revolta Sturm und Drang

Lotin otec p?icválal, jakmile uslyšel, co se stalo. Zulíbal umírajícího; ho?ce plakal. Jeho nejstarší synové p?išli brzy po n?m p?šky. Klesli p?ed postelí s výrazem nesmírného ho?e, líbali ho na ruce a na ústa. A nejstarší, kterého vždy m?l nejvíc rád, p?isál se mu ke rt?m, až skonal, a chlapce násilím odtrhli. Um?el v pravé poledne. P?ítomnost správcova a jeho opat?ení zabránily shluku. V noci, k jedenácté, dal ho poh?bít na míst?, které si vyvolil. Otec a synové šli za mrtvým. Albert k tomu nem?l sil. Bál se o Lottin život. ?emeslníci ho nesli. Za rakví nebylo kn?ze....
T?mito slovy kon?í román Utrpení mladého Werthera (Die Leiden des jungem Werthers, 1774). Dílo, jež se stalo manifestem skupiny literát?, kte?í se pozd?ji ozna?ovali jako hnutí Sturm und Drang nalezlo neobvyklou odezvu u generace mladých lidí, kte?í za?ali poznávat sv?j sv?t v zrcadle osudu hlavního hrdiny. Neop?tovaná láska, hledání podstaty lidství – lidského génia v podob? prométheovsky silné a nezávislé osobnosti, která dokáže naslouchat hlasu své duše a nebojí se vzdorovat spole?enským konvencím své doby a hledá inspiraci v p?írod? a prostém ?lov?ku - to byla témata, která nez?stala pouze diskusní matérií intelektuálních literárních dýchánk?. „Vína byla upita jediná sklenka. Na pultu ležela rozev?ena „Emilia Galottiová“ - tak lí?í Goethe místnost ve které umírá Werther a netuší, že zanedlouho bude literární fikce vyst?ídána realitou a knihou, rozev?enou na pult? mladých sebevrah? bude jeho vlastní dílo „Utrpení mladého Werthera“. Werther se stal ikonou a genera?ním symbolem hodným následování do té míry, že vlna sebevražd mladých lidí p?im?la Goetha k umíst?ní varování v záv?ru druhého dopln?ného vydání Werthera (1787) „Bu? muž a nenásleduj mne!“. Sám Goethe pak pozd?ji p?iznával, že neskute?ný úsp?ch Werthera byl výsledkem neoby?ejného souzn?ní tohoto díla s duchem doby ve které vzniklo. Mladí lidé se oblékají podle „Werther-Mode“, píší si cituplné dopisy a hledají inspiraci v p?írod?. Generace dvaceti- až t?icetiletých literát? šokuje ve?ejnost frontálním útokem na morálku a vkus n?mecké spole?nosti doby absolutistické vlády Württenbergského vévody Karla Eugena. Nastává desetiletí hledání politické, morální a estetické svobody. Um?lecká avantgarda se setkává p?i literárních ve?írcích, kde se p?ed?ítají nová díla, bo?í staré literární teorie a hledají nové vzory. Shakespeare vyst?ídá antické klasiky jako vzor dramatického um?ní, subjektivní je stav?no nad objektivní, cit nad rozum. Kantovský obraz sv?ta je podroben nemilosrdné kritice. Za po?átek této krátké periody v d?jinách literatury bývá považováno Herderovo dílo Journal einer Reise (1769) a setkání Goetha s Herderem ve Štrasburku roku 1770. Herder?v výrok „Hlas srdce je rozhodující pro rozumné rozhodnutí“ je vyjád?ením protestu proti chladnému racionalismu osvícenství a proti povrchní eleganci rokoka. „Emotio“ vít?zí nad „ratio“. Roku 1786 odjíždí Goethe do do Itálie a tento rok také uzavírá bou?i „Sturm und Drang“ a v p?edve?er Francouzské revoluce se tak v N?mecku otevírají dve?e výmarskému klasicismu.

Hudba a Sturm und Drang
Je pochopitelné, že i ostatní um?lecké žánry byly zasaženy touto bou?livou dobou a také hudební skladatelé se inspirovali tv?r?ími principy literát? generace „Sturm und Drang“. Dokonce se dá tvrdit, že hudební ?e? skladatel? tvo?ících v prost?edí protestantského N?mecka jako byli synové Johanna Sebastiana Bacha – Carl Philipp Emanuel Bach a Wilhelm Friedemann Bach, nebo berlínští brat?i Graunové a náš František Benda do jisté míry p?edjímá znaky literatury Sturm und Drang. Hudba je um?ní, které nejp?ímo?a?eji a nejspontánn?ji zrcadlí ducha doby bez pot?eby formulovat prost?edky jimiž promlouvá a ur?it vzory, které je hodno následovat. Hudba skladatel? o generaci starších než Johann Wolfgang Goethe tak odráží jako citlivá vrstva filmového negativu vývoj spole?nosti protestantského N?mecka druhé a t?etí t?etiny osmnáctého století. Odmítnutí pseudo aristotelovské jednoty ?asu, místa a d?je jako základního požadavku na dramatické dílo se projevuje v hudb? uvoln?ním formy, náhlými zm?nami afektu a tóniny, hledáním nových výrazových prost?edk?. V hudebních u?ebnicích Johanna Joachima Quantze (Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, Berlin 1752) nebo Carla Philippa Emanuela Bacha (Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, Berlin 1753) jsou celé kapitoly v?novány p?ednesu a d?ležitosti osobního prožitku interpreta. (Musicus nem?že dojmout n?koho dalšího, pokud sám není dojat. Nutn? se tedy musí vcítit do všech afekt?, které chce u poslucha?? vyvolat a p?edává jim sv?j prožitek. – C.Ph.E.Bach: Versuch III/§13) Rafinovan? odstup?ovaná dynamika je v souladu s harmonickou strukturou hudby nejd?ležit?jším prost?edkem vyjád?ení široké škály afekt?, st?etávajících se ?asto na velmi krátkých plochách. Cílem není oslnit virtuozitou a ohromit monumentálností formy a zvukovostí, ale navázat co nejintenzivn?jší kontakt s poslucha?em a oslovit jeho city. (Všechny t?žkosti v pasážích jsou zvládnutelné cvi?ením a nejsou ve skute?nosti tak obtížné jako dobrý p?ednes prosté melodie. – C.Ph.E.Bach: Versuch III/§9) Inspirace p?írodou, obliba mollových tónin a volných forem, dialog a melancholie - to jsou témata typická pro hudební ?e? skladatel? anticipujících svým um?ním dobu Sturm und Drang. Melancholie byla n?kdy ve st?edov?ku považována za jeden ze sedmi smrtelných h?ích? a od šestnáctého století pak za pokušení ?ábla a "nemoc luterán?". Snad díky této historické tradici se stává melancholie jedním ze základních afekt? tlumo?ených um?lci tvo?ících v luteránském N?mecku v dob? vlády pruského krále Friedricha II.

Ji?í Antonín Benda
Ji?í Antonín Benda m?l p?íležitost d?v?rn? se seznámit s prost?edím pruského dvora. Rodinu Bend? totiž postihl stejný osud, jako tisíce dalších nekatolík?, kte?í v pob?lohorské dob? opoušt?li hromadn? ?eské království. V p?ípad? ?eskobratrské rodiny Bend? se však v roce 1742 nejednalo o dramatický odchod do nejistoty. Bratr Ji?ího Antonína – František Benda, totiž již v té dob? p?sobil jako uznávaný houslista a skladatel na dvo?e pruského krále Friedricha II. a poda?ilo se mu zprost?edkovat pro celou svoji rodinu pozvání k vyst?hování do osvíceného a nábožensky tolerantního prost?edí pruského dvora. Hlavní m?sto Pruska nebylo v té dob? ješt? kulturním centrem prvo?adého významu s dlouhou tradicí. V Dráž?anech vzkvétala italská opera, ve Vídni již n?kolik generací slavných skladatel? soupe?ilo o p?íze? císa?ského dvora, dokonce i provin?ní Praha se mohla pyšnit premiérami Vivaldiho oper a velkolepými operními produkcemi (nap?. provedení korunova?ní opery Costanza e Fortezza Johanna Josepha Fuxe roku 1723) zatímco Berlín svoji tvá? teprve hledal. Snaha pruského krále Friedricha II o emancipaci sídelního m?sta Berlína v silné konkurenci ostatních evropských metropolí byla pochopitelná a stejn? pochopitelná byla nechu? renomovaných osobností st?hovat se ze slunné Itálie kamsi na sever, do neznáma, do kulturní pustiny (jak Italové vnímali „zbytek Evropy“ na sever od Alp). Král Friedrich navíc postrádal vztah k jakémukoliv druhu náboženství a katolicismus mu byl stejn? cizí jako luteránství. Žil v zaujetí myšlenek osvícenství a bezmezné víry v moc p?írody. Ve své záv?ti odevzdává svoji duši do rukou p?írody, která ji vdechla život a své t?lo živl?m, které ho stvo?ily a p?ál si být poh?bený v zahrad? zámku Sanssouci ve spole?né hrobce se svými chrty. Slovo B?h bychom hledali v poslední v?li panovníka marn?! I z toho d?vodu mohlo na religiózních základech stojící italské um?ní jen t?žko najít uplatn?ní na pruském dvo?e. Vzd?laný a hudebn? nadaný král Friedrich (hrál sám na flétnu i komponoval) dokázal rozpoznat talent mladého Františka Bendy a královské rozhodnutí pozvat celou jeho rodinu do Berlína nebylo zajisté pouze velkorysým gestem osvíceného panovníka, ale daleko více sou?ástí „lovu na talenty“ s jediným cílem – zvýšit lesk a renomé pruské metropole. Rodina Bend? se usídlila v Postupimi u Berlín a Ji?ímu Antonínu se otev?ely dve?e do velkého hudebního sv?ta. Již roku 1750 vstoupil do služeb durynského vévody Friedricha III. v Got?, který ho roku 1765 poslal na p?lro?ní studijní cestu do Itálie, kde se Benda seznámil s moderní operou (Gluck, Paisiello, Piccinni, Traetta), navštívil nejd?ležit?jší hudební centra (Benátky, Bolo?a, Florencie, ?ím) a osobn? se setkal s nejv?tší hv?zdou tehdejšího operního nebe – Johannem Adolfem Hassem. Bendova díla z 50. a 60. let (p?edevším sinfonie) nezap?ou inspiraci italskými vzory a ?asto p?ipomínají neapolský operní styl na hony vzdálený n?mecké luteránské melancholii. Bendovi však nebylo souzeno, aby se stal operním skladatelem, nebo? opera nebyla na dvo?e v Got? provozována. O to usilovn?ji se ovšem snažil po získání titulu Kapelldirector v roce 1770 o hledání nových scénických forem a o inovativní spojení hudby a mluveného slova. Jeho scénické melodramy (Ariadne auf Naxos, Medea, Pygmalion …) se setkaly s mimo?ádným úsp?chem a velmi rychle se rozší?ily po celé Evrop?. I mladý W.A.Mozart se s obdivem vyjad?oval o myšlence spojení mluveného slova s hudbou a pe?liv? studoval p?edevším Ariadnu na Naxu. „Však víte, že Benda je mi z luteránských skladatel? nejmilejší“ píše z Mannheimu W.A.Mozart svému otci a vážn? se zabývá myšlenkou na zkomponování vlastního melodramu. Dalším scénickým žánrem, kterým se Benda proslavil byl singspiel. Snaha o spojení soudobých literárních p?edloh (p?ípadn? klasických sv?tových d?l v n?meckém p?ekladu) s hudbou byla podn?tem ke zkomponování d?l jako Der Jahrmarkt, Walder (Jean François Marmontel: Sylvain), Der Holzhauer nebo Romeo und Julie (William Shakespeare). Na p?elomu 80. a 90. let bylo Bendovi dop?áno zažít úsp?chy svých scénických d?l a být sv?dkem jejich triumf? ve Vídni (1789, Pygmalion) a v Pa?íži (1791, Ariadne auf Naxos). Poslední léta života strávil v ústraní (poslední dílo - kantáta Bendas Klagen, 1792) a zem?el 6. listopadu 1795 v Kost?ici (Köstritz) v Sasku. V minulosti bývala Bendova hudební ?e? ?asto charakterizována p?ívlastky „p?edklasicistní“, „p?edmozartovská“, nebo dokonce „rokoková“. Všechna tato hodnocení, vycházející nejspíše z obecného nadšení socialistické v?dy minulých desetiletí pro evolu?ní teorie, míjí naprosto pravou tvá? Bendova díla, stejn? jako urputné snahy Nejedlého (1878–1962) hudební pav?dy hledat v každé synkop? stopy inspirace lidovou hudbou. Benda byl typickým dít?tem své doby - kultivovaný intelektuálním luteránským prost?edím a hluboce zasažený nejd?íve francouzským osvícenstvím a poté p?edevším um?leckou revoltou Sturm und Drang. Jeho hudební ?e? vykrystalizovala do své vrcholné podoby práv? v sedmdesátých letech osmnáctého století, tedy v dob?, kdy hudební ?e? víde?ského klasicismu byla již dávno definována a st?ží tedy m?žeme hovo?it o Bendov? hudb? jako o p?edstupni klasicismu, nebo o spojnici mezi barokem a klasicismem. V sedmdesátých letech píše Ji?í Antonín Benda také v?tšinu svých nejd?ležit?jších d?l a s nejv?tší pravd?podobností také sedm cembalových koncert?, které jsou uloženy ve sbírkách Saské zemské knihovny (Sächsische Landesbibliothek) v Dráž?anech. V SLB se zachoval i provozovací materiál t?chto koncert?. Jedná se vždy o složku part? jednoduše obsazených smy?c? (1x Violino I, 1x Violino II , 1x Viola, 1x Violoncello) a cembalový part. Dá se p?edpokládat, že cembalo bylo doprovázeno pouze smy?covým kvartetem a nikoliv orchestrem.Jedná se tedy spíše o jistou formu klavírního (cembalového) kvintetu, než o klavírní koncerty mozartovského typu. Hlasy smy?cových nástroj? vytvá?ejí rovnocenný dialog s cembalem a neomezují se na funkci pouhého doprovodu. Tato idea hudebního dialogu byla ostatn? jedním ze základních estetických kritérií hudby doby Sturm und Drang.

Václav Luks

další cembalové koncerty Ji?ího Antonína Bendy:

© Studio Svengali, září 2021
coded by rhaken.net