JAN DISMAS ZELENKA: Missa Sancti Josephi, ZWV 14,
Litaniae Xaverianae, ZWV 15
Ensemble Inégal, Prague Baroque Soloists, Adam Viktora

Jan Dismas Zelenka - mimořádný skladatel chrámové hudby
1. Z Prahy do Drážďan
Jan Dismas Zelenka (1679-1745) byl současníkem Vivaldiho a Bacha, jeho hudba však zní jinak. Souvisí to s původem a vývojem Zelenky, pokřtěného 16. října 1679 v Louňovicích zhruba 80 kilometrů jihovýchodně od Prahy. Zelenka vyrůstal v Praze, kde absolvoval jezuitské gymnázium v klementinské koleji. Důkladná znalost latiny, kterou si zde osvojil, mu později přišla velice vhod při komponování na církevní texty. U jezuitů a v domě habsburského místodržitele barona von Hartiga se Zelenka seznámil s náročnou hudbou, kupříkladu se mšemi benátského skladatele Antonia Lottiho (kolem roku 1666-1740). A jelikož hrál na kontrabas, jistě spoluúčinkoval i při uvádění. Skrovné dokumenty ovšem nestačí k rekonstrukci Zelenkova hudebního obzoru v tehdejších letech.
Kolem roku 1710 získal Zelenka angažmá jako kontrabasista na drážďanském dvoře, kde už zůstal až do své smrti 23. prosince 1745. Vytrvalým studiem především u drážďanského dvorního kapelníka Johanna Christopha Schmidta (1664-1728) - a během několikerých pobytů ve Vídni v létech 1716 až 1719 také u císařského kapelníka Johanna Josefa Fuxe (1660-1741) - se dále vzdělával jako skladatel. Z raných Zelenkových skladeb - děl skladatele, kterému tenkrát už bylo kolem čtyřicítky - jmenovitě uvádíme „Capricci“ pro orchestr a šest velkých trio či quattro sonát, většinou pro 2 hoboje, obligátní fagot a basso continuo. Tato díla prozrazují skladatele nadaného, navýsost originálního a s odvážně vynalézavou invencí.

2. Zelenkova cesta k chrámové hudbě
Drážďanský dvůr ovšem využíval Zelenkových schopností zcela jinak. Po roce 1720 skládal Zelenka téměř výhradně hudbu pro katolické dvorní bohoslužby v Drážďanech, nejen mše a nešporní hudbu, nýbrž i k méně frekventovaným úsekům katolické liturgie - jako například ke zde nahraným litaniím ke svatému Františku Xaverskému, „gloria societatis Jesu“, jak je v textu litanií řečeno.
K pochopení Zelenkovy cesty je třeba znát několik skutečností ze saských dějin. Saské kurfiřtství se svým sídelním městem Drážďanami bylo koncem 16. a v 17. století veskrze protestantské. Heinrich Schütz (1585-1672) sloužil dvoru přes půl století jako kapelník.
Johann Sebastian Bach (1685-1750) stvořil své pašije a většinu svých kantát jako luteránský regenschori u sv. Tomáše v saském Lipsku. Roku 1697 se naskytla saskému kurfiřtovi Bedřichovi Augustovi I., zvanému též August Silný (nar. 1670, od roku 1694 saský kurfiřt, od roku 1697 polský král, zemřel roku 1733), možnost získat korunu v království polském, kde byl král volen. Polským králem se však mohl stát pouze katolík. Proto přestoupil August ke katolictví, které se stalo natrvalo vírou vládnoucí dynastie v Drážďanech, zatímco Saské kurfiřtství zůstalo nadále protestantské.
Roku 1696 se v Drážďanech narodil následník trůnu, který obdržel po otci jméno Bedřich August (od roku 1733 saský kurfiřt, 1734 polský král, zemřel 1763). V mládí strávil následník trůnu mnoho let v zahraničí - ve Francii, Itálii a hlavně ve Vídni. Tam mu také našla saská politika manželku rovného rodu: dcera habsburského císaře Josefa I., zesnulého roku 1711, Maria Josefa (1699-1757), byla horlivá katolička. Roku 1719 byl uzavřen sňatek a mladý pár se poté usídlil v drážďanském zámku. Teprve teď začal rozmach katolických bohoslužeb, o něž se August Silný zřejmě nijak blíže nezajímal. Následník trůnu s chotí se ale zasadil o to, aby obzvláště chrámová hudba velice vzkvétala. Drážďanská dvorní kapela, jeden z nejlepších orchestrů v Evropě, uváděla díla, která skládal Johann David Heinichen (1683-1729, dvorním kapelníkem jmenován roku 1719), dále Giovanni Alberto Ristori (1692-1753, též operní skladatel) a posléze z podstatné části i Jan Dismas Zelenka.
Zelenkova skladatelská činnost pro drážďanské dvorní bohoslužby se započala - s výjimkou několika málo starších skladeb - krátce po roce 1720. Poslední datovaná díla - dvě velké mariánské litanie (Litaniae Lauretanae) - pocházejí z roku 1744. Bohoslužby se konaly v kapli uvnitř zámku, která vznikla přestavbou dřívějšího dvorního divadla. Slavný drážďanský dvorní kostel, Hofkirche, dílo italského architekta Chiaveriho, byl vysvěcen až roku 1751. Zelenkovo působení jako chrámového skladatele v Drážďanech se dá rozdělit do tří časových úseků: nejprve roky 1721-1729, v jejichž průběhu spolu s kapelníkem Heinichenem napsal četné skladby a řídil mnoho provedení, za druhé údobí od Heinichenova úmrtí po angažování Johanna Adolfa Hasseho jako nového kapelníka roku 1733 a posléze léta až do Zelenkovy smrti roku 1745, charakterizovaná sice jen několika, zato však ale významnými pozdními díly, především mšemi a litaniemi. Mše, která je zde poprvé nahrána, je ústředním dokladem Zelenkova slohového vývoje. Spadá do druhé fáze. období uvolněného kapelnictví.

3. „Missa Sancti Josephi“ (ZWV 14, 1731 nebo 1732) - svědectví úžasné slohové proměny
„Missa Sancti Josephi“ (seznam Zelenkova díla/ZWV 14) se zachovala jedině v původním Zelenkově autografu partitury, který je sice značně poškozen, ale s určitým úsilím jej bylo možné spolehlivě zrekonstruovat. Titulní list se nezachoval, avšak na základě Zelenkova od roku 1726 vlastnoručně vedeného katalogu skladeb, které uváděl při bohoslužbách, se dá titulek jednoznačně stanovit. V Zelenkově „Seznamu hudebních kusů, sloužících církvi“ (Inventarium rerum musicarum Ecclesiae servientium) nacházíme pod číslem 42 tento záznam (uvádíme poněkud zjednodušeně): “D# (D dur), Missa Sancti Josephi facta occasione annomastiae diei Serenissimae Nostrae Principesse ac Dominae Nostrae, à 4: C.A.T.B., Violini 2, Oboe 2, Traversieri 2, Corni 2, Tubae 2, Viole 2, Tympani 2, Fagotto, Violone e Basso Continuo. Zelenka.“ Tento zápis se může vztahovat jedině ke zde nahrané mši D dur. Velké obsazení, které kromě žesťů a hobojů zahrnuje do orchestru i flétny, se jinde u Zelenky nevyskytuje.
Název mše posléze vysvětluje další zvláštnost tohoto díla. Zmíněná slova znamenají v překladu toto: „Missa Sancti Josephi, napsaná (či uvedená) u příležitosti jmenin naší nejjasnější kněžny a paní“, čímž je míněna Maria Josefa, jejíž jmeniny se zřejmě slavily na svátek sv. Josefa 19. března. Na svátky svatých se ale z mešního pořádku vypouští Credo. „Missa Sancti Josephi“ nemá Credo, s ohledem na podnět k jejímu vzniku ji však je třeba považovat za úplnou. Kdyby byla mše určena pro svátek „Marie“, slavený v Drážďanech 8. prosince (svátek početí Panny Marie), asi by byl Zelenka složil i Credo. 19. březen spadá vždy do doby půstu, občas i do velikonočního týdne. V tuto dobu má sice chrámová hudba odložit svůj slavnostní háv, ale náznaky současníků ukazují, že jednotlivé svátky se i v těchto tichých časech slavily s hudebním leskem. Toto lze předpokládat i v případě svátku sv. Josefa a Zelenkovy mše.
Postavení záznamu č. 42 v Zelenkově katalogu, jakož i písemná forma autografu a sloh mše, posléze i úvaha o vnějších okolnostech, ukazuje na rok 1732 (nejvýše 1731) jako dobu vzniku a uvedení díla. Definitivní jistotu nezískáme. V Zelenkově díle však poskytuje „Missa Sancti Josephi“ ústřední svědectví o slohové proměně, kterou provedl skladatel nyní již v šesté dekádě svého věku kolem roku 1730, a které nelze porozumět bez vlivu moderní italské opery ve stylu Johanna Adolfa Hasseho (1699-1783). Hasseho vystoupení v Drážďanech je poprvé doloženo koncem léta 1731. V září téhož roku byla v Drážďanech uvedena jeho opera „Cleofide“, která vyvolala obrovskou senzaci a demonstrovala nový hudební sloh, který u Zelenky zanechal zřetelné stopy. Ale až po úmrtí Augusta Silného 1. února 1733 a poté, co skončil státní smutek, angažoval Bedřich August II. Hasseho jako nového dvorního kapelníka. Toto místo zůstávalo po smrti obou dřívějších kapelníků, Schmidta (zemřel 13. 4. 1726) a Heinichena (zemřel 16. 7. 1729) po čtyři roky neobsazeno. V mezidobí vznikla Zelenkova mše, přičemž je možné, že se chtěl skladatel moderním hudebním jazykem sám doporučit za dvorního kapelníka.
Všechny Zelenkovy mše jsou koncipovány jako „číslové (či kantátové) mše“, což platí i v případě „Missa Sancti Josephi“. Skladatel text nejprve rozčlenil do četných drobných úseků, které pak zhudebnil jako samostatné věty (“čísla“). Členění textu a způsob zhudebnění jednotlivých úseků byly přitom v určitých mezích variabilní. U Zelenky lze stejně tak jako u jeho současníků vypozorovat určité konstanty, ale z jeho zhruba dvaceti mší se žádná ve výstavbě nepodobá přesně jiné. V průběhu let se typy vět nemění - árie, dueta, terceta, koncertantní sborové věty, sborové fugy a homofonní sborové bloky se vyskytují počínaje první mší (“Missa Sanctae Caeciliae“, ZWV 1, 1712, včetně pozdějších úprav) až po poslední mši (“Missa Omnium Sanctorum“, ZWV 21, 1741). Co se mění, je hudební výrazivo, „hudební jazyk“. V dřívějších dílech se setkáváme - i v áriích - často s polyfonními strukturami. Rytmika bývá v mnohem větší míře než u jiných skladatelů této doby charakterizována synkopami. Harmonie se často střídají a vedení zpěvních hlasů občas i v áriích vykazuje instrumentálně působící lomené akordy a velké skoky. V pozdějších dílech se rytmika stává velice variabilní, často se setkáváme s malými a diferencovanými notovými hodnotami, tzv. „lombardský rytmus“ (obrat běžného tečkovaného rytmu) se stává přímo slohovým příznakem některých vět. Harmonie se střídají pomaleji, vedlejší stupně se vyskytují méně často. V důsledku toho se v áriích setkáváme s dlouhými vokálními melismaty. Pozdější hudba je ve svém celkovém vyznění „něžnější“, což ovšem nevylučuje temperamentní sborové věty a melancholické úseky. Nebylo by zatěžko prokázat rysy tohoto slohu v operní hudbě Hasseho a jeho generace, kterou Zelenka zřejmě důkladně prostudoval.
Orchestrální obsazení, s nímž Zelenka počítal, bylo dané. Základ tvořily smyčce: 2 housle, viola (příležitostně dvě violy) a basso continuo. Oboje housle jsou často zdvojeny hoboji. O velkých slavnostech přistupoval sbor trubek, složený ze 2, 3 i 4 trubek (u Zelenky vždy v ladění D) a tympánů. 4 trubky a tympány používá Zelenka například ve velikonoční mši „Missa Paschalis“ (ZWV 7, 1726) a ve mši „Missa Divi Xaverii“ (ZWV 12, mše ke svátku všech svatých bez Creda, 1729). Lesní rohy, tak typické pro Drážďany (Corni di caccia, v Zelenkových mších vždy laděny v D) se na rozdíl od trubek daly využívat i při „běžných“ příležitostech, ale v Zelenkově chrámové hudbě jsou obsazeny vždy jen tam, kde je předepsán sbor trubek. V Heinichenových mších je to ostatně jiné. V tomto obsazení postrádáme příčné flétny, které k orchesteru přistoupily až pozdě, kolem poloviny dvacátých let 18. století. V Zelenkových mších vystupují výhradně jako obligátní nástroje v áriích. Pozoruhodnou výjimkou je zde „Missa Sancti Josephi“. V osobě Johanna Joachima Quantze (1697 - 1773) spolupůsobil v drážďanském orchestru Zelenkovy doby nejvýznamnější flétnista své epochy, který přešel až roku 1741 k Bedřichovi Velikému na berlínský dvůr.
V „Missa Sancti Josephi“ se sešlo největší orchestrální obsazení, které Zelenka kdy použil. To naznačuje význam příležitosti, ale také Zelenkův úmysl ukázat se v nejlepším světle. Sbor trubek sestává ze 2 trubek a tympánů, k tomu přistupují dva lesní rohy. Party se hrají na přirozené nástroje, což prokazuje vysokou virtuozitu drážďanských hornistů, většinou původem z Čech, až dodnes skutečné bašty vysokého umění lesního rohu. Skupinu dřevěných nástrojů tvoří 2 příčné flétny a 2 hoboje a následují smyčce. Velký nástrojový ansámbl přitom neslouží jako pouhý doprovodný komplex zpěvních hlasů: Jeho úloha je naprosto samostatná, ne-li dokonce dominantní, což se projevuje už v instrumentálním úvodu Kyrie, jenž není vůbec v Zelenkových mších obvyklý. Samo Kyrie (část č. 1) je sice podle textového přednesu vybudováno třídílně, ale prokomponováno v jedné jediné větě. Zelenka vytváří strukturu da capo, jelikož se po expresivním Christe ještě jednou vrací k (silně zkrácenému) prvnímu Kyrie. Forma je sevřená, vokální sólisté, sbor a nástrojové skupiny vedou mezi sebou živý dialog. Fugatové vložky ve zpěvních hlasech jsou pojednány hravě a nejsou vtěsnány do přísné polyfonní věty.
V bezprostředně následujícím „Gloria in excelsis Deo“ (část č. 2) pokračuje princip dialogu. Prosté unisonové téma ve smyčcích a generálbasu zaznívá střídavě se skupinami nástrojů a zpěváků. V nejsilnějším kontrastem ke skvostné oslavě Boží slávy na výsostech je následující věta „Et in terra pax“ (část č. 3); tichá smyčcová sazba v hluboké poloze doprovází sbor, rozšířený podílem dvou basů na pětihlas. „Laudamus te“ (část č. 4), napsané pro sólové vokální hlasy, spojuje v nástrojích leckteré rysy nové, rytmicky zjemnělé melodiky, kterou charakterizují diferencované a malé notové hodnoty, poskakující synkopické obraty a rozsáhlé pasáže paralelních tercií ve flétnách, hobojích a houslích. Rytmicky oživené basové prodlevy podporují pestrou hru nástrojů i hlasů. Expresivní, chromaticky obohacené sborové fugy na způsob „Qui tollis peccata mundi“ (část č. 5) jsou specialitou Zelenkovy chrámové tvorby ve všech fázích autorova díla. Obzvláště dojímavě zde působí závěr s prostou prosbou „suscipe deprecationem nostram“. S velkou nádherou je pak chválen Kristus, sedící po pravici Boha, ve větě „Qui sedes ad dexteram Patris“ (část č. 6), v níž zřetelně zaznívají uvedené „lombardské rytmy“. Věta „Quoniam tu solus Sanctus“ (část č. 7) je komponována jako sopránová árie, jakou bychom si zajisté mohli představit i v kantátě nebo opeře. Mohutná sborová fuga „Cum Sancto Spiritu“ (stopa 7) uzavírá Gloria. Téma je roztrháno pauzami a obsahuje pro zpěv značně obtížné rytmy, není však zdaleka netypická pro Zelenkovy fugy na tento textový úsek.
První velký komplex mešního pořádku, sestávající z Kyrie a Gloria a přednášený souvisle, je tímto působivě uzavřen. Zatím uběhla slabá půlhodinka. V barokní době existuje jak známo množství mší, sestávajících pouze z Kyrie a Gloria, kupříkladu tzv. mše h moll od J. S. Bacha v první verzi, předané roku 1733 novému drážďanskému kurfiřtovi Bedřichovi Augustovi II. (BWV 232/1). Takovéto mše Kyrie-Gloria se dají, oproštěny od liturgického okolí, dobře poslouchat jako ucelená umělecká díla. Jinak je tomu u mší ke svátkům svatých, u nichž odpadá obsáhle rozvedené Credo s bohatým textem. Zde následují po velkém úvodním komplexu poměrně krátké části Sanctus a Agnus Dei, kterým zřejmě připadá jako závěru díla, zahájeného částmi Kyrie a Gloria, jen malá váha. Ukazuje to, jak silně právě takovéto mše ke svátkům svatých počítají s liturgií. Výraz „mše jako umělecké dílo“ u nich platí jen s velkými výhradami. Přesto lze jen litovat, že „Missa Sancti Josephi“ nemá Credo.
V části Sanctus (stopa 9) Zelenka znovu mobilizuje všechny prostředky svého aparátu a v „Pleni sunt coeli“ vyvádí sólový soprán až k d´´´. Výrazně s tím kontrastuje podivuhodně teskná sopránová árie „Benedictus“ (stopa 10) v h moll. Krátká fuga Osanna (stopa 11) v D dur uzavírá Sanctus. Ještě stručněji vycházejí vzývání „Agnus Dei“ (stopa 12), která vyúsťují do závěrečné prosby „Dona nobis pacem“ (stopa 13). Zelenka se známým způsobem znovu vrací k hudbě Kyrie, podložené novými slovy. Tímto se spojuje závěr mešního ordinária se začátkem a zprostředkovává se alespoň liturgické oslavě určitá hudební sevřenost.
V „Missa Sancti Josephi“ dosáhl Zelenka na nejzazší bod svého přiblížení k novému slohu, zabydlenému v operní hudbě. A v žádném jiném díle nerozehrává dražďanskou dvorní kapelu ve všech nástrojových skupinách tak rozmanitě a technicky náročně jako právě zde, když se mu naskytla příležitost. Samozřejmě mohou tuto mši provozovat jen vysoce kvalifikovaní hudebníci. Jestli si Zelenka dělal naděje na místo kapelníka, pak zanikly nejpozději s angažováním Johana Adolfa Hasseho roku 1733. Zelenka se pak čím dál tím více stahoval do ústraní. Napsal ještě sedm dalších mší, mezi nimiž pět posledních, jejichž řadu zahajuje „Missa Sanctissimae Trinitatis“ (ZWV 17), složená roku 1736, tvoří samostatnou skupinu. Jakýkoliv vnější lesk odpadl, chybí lesní rohy a sbor trubek s tympány. Už jen jednou (ve mši Missa Sanctae Trinitatis) flétny občas hrají roli jako obligátní nástroje, jinak se ale Zelenka omezil na minimální obsazení: orchestr se smyčci, bassem continuem a zdvojujícími hoboji, čtyřhlasý sbor a vokální sóla. Nástrojové obsazení pozdních mší je sice malé, samotná díla však jsou velice rozsáhlá, mnohotvará, náročná a podivuhodná v nejlepším slova smyslu. Chybějící vnější zvukovou nádheru, ať už vědomě zvolenou nebo určenou okolnostmi, vyvažují skladatelské kvality.

4. „Litaniae Xaverianae c moll (ZWV 155, 1727) - mistrovské dílo hudebního přednesu textu
Dosud téměř nepřístupné, zato však nesmírně skvostné dílo z první tvůrčí epochy reprezentují „Litaniae Xaverianae“ v c moll (ZWV 155), zvané též „Litaniae de Sancto Xaverio“ a datované 28. listopadem 1727. Xaverské litanie se svým dlouhým textem v dějinách hudby nebyly příliš často zhudebňovány. Musely k tomu být zvláštní okolnosti. Svatý František Xaverský (Franciscus Xaverius) je nejuctívanější světec z řad jezuitského řádu. Španěl Francisco de Jassu y Xavier (1506-1552) patří spolu s Ignácem z Loyoly k otcům zakladatelům jezuitského řádu. Už roku 1541 se však z pověření portugalského krále a papeže odebírá do Goy (Indie) a zůstává v Asii až do své smrti roku 1552. Působil jako misionář hlavně v Indii a Japonsku a je považován za patrona všech křesťanských misionářů. Roku 1619 byl prohlášen za blahoslaveného a roku 1622 kanonizován.
Uctívání Františka Xaverského na drážďanském dvoře je pochopitelné. Jednak byli jezuité nejvlivnějšími duchovními na mnohých katolických dvorech barokní epochy, což platilo i v Drážďanech. Bylo tedy nasnadě, že jezuité slavili právě tohoto světce. Jednak se optikou jezuitů protestantské Sasko včetně města Drážďan muselo jevit jako zem, která naléhavě potřebovala misii, pročež byl drážďanský opěrný bod v jezuitské terminologii označován jako „missio“. Ze záznamů v kronikách lze vyčíst, že dvacátá léta 18. století byla dobou rozkvětu drážďanských figurálních litanií k poctě Františka Xaverského. Sám Zelenka složil tři xaverské litanie (ZWV 154, 1723; ZWV 155, na této nahrávce, 1727; a posléze ZWV 156, 1729). Vedle toho složil i Johann David Heinichen, který po celý svůj život zůstal luteránem, dvoje xaverské litanie (1724 a 1726). Posléze napsali i Giovanni Alberto Ristori a méně známý drážďanský hudebník jménem Tobias Buz (1692/3-1760) litanie ke svatému Xaverovi. Kolik xaverských litanií bylo za celé osmnácté století zhudebněno, bude ještě třeba prozkoumat.
Text litanií se nezhudebňuje snadno. Na začátku xaverských litanií je Kyrie, na konci Agnus Dei (závěrečné verše Christe/Kyrie Zelenka nezhudebňuje), pokaždé s úpravami oproti příslušným textům mešního ordinaria. Mezitím je řada vzývání nejprve Boha, Ježíše, Svatého Ducha a Nejsvětější Trojice, pak také Marie a svatého Ignáce (zakladatele Tovaryšstva Ježíšova), než je celkem čtyřikrát jmenovitě oslovován „Sancte Francisce Xaveri“. V další části je pak světec opisován se svými vlastnostmi nebo i v obrazných výrazech: „Speculum verae pietatis“ (\'Zrcadlo pravé zbožnosti\'), „Orientis splendor“ (\'Světlo Východu\'), pokaždé ve spojení se zvoláním „Ora pro nobis“ (\'Pros za nás\'), které se v liturgickém přednesu úplného textu ozve celkem 58krát. Skladatel tady musí zasáhnout, neustálé opakování prosebného zvolání se nedá zhudebnit. Proto Zelenka často slučuje jednotlivá zvolání a komponuje na závěr takovéto skupiny slova „ora pro nobis“. Vcelku se ale drží textové předlohy velice přesně.
Zelenkovy velké Xaverské litanie c moll byly složeny k drážďanským xaverským pobožnostem v prosinci 1727. Jako obvykle bylo dílo dopsáno teprve krátce předtím. Na rozdíl od mše se Zelenka omezuje na malé standardní obsazení: čtyřhlasý sbor s vokálními sólisty a orchestr s 2 houslemi a zdvojujícími hoboji, violu a basso continuo. Bohatství hudby nalézáme v hudebních myšlenkách a nikoliv v okázalém zvukovém hávu. Jako každá velká liturgická skladba své doby jsou litanie rozděleny na čísla, pojednaná dílem jako sborové věty, dílem jako árie a dílem i jako smíšené formy. Celkových 12 vět této skladby je zřetelně uspořádáno podle snadno pochopitelného plánu tónin, v němž tóniny následují za sebou buď v kroku kvinty nebo tercie. Krátce před polovinou, u čísel 5 a 6, dosahuje d moll největší vzdálenosti od rámcové tóniny c moll. Přitom je návrat obrácením cesty vpřed (se zdvojeným krokem: 8/9=10/11: (1) c moll (2) g moll (3) Es dur/gmoll (4) B dur (5-6) d moll (7) B dur (8) Es dur (9) g moll (10) Es dur (11) g moll) (12) c moll. Pozoruhodné je, že v místě obratu dispozice stojí krátká, se svou chromatikou velice expresivní sborová věta na slova „Salus aegrotorum, ora pro nobis“ - ‚Spáso nemocných, pros za nás’. , v liturgických knihách synonymně uváděno jako “Salus aegrotantium). Tato polovičním závěrem ukončená sborová věta uvádí vysoce virtuozní basovou árii „Fugator daemonum“ (č. 6). Jestli existoval pro její zdůraznění aktuální podnět, lze tušit, ne však prokázat.
Obzvláště v Litaniích se ukazuje velmi zřetelně, jak Zelenka sleduje slova textu vždy s novými hudebními obraty a zasahuje do členění pomocí občasného zařazení prosby „Ora pro nobis“ nebo i oslovení „Sancte Fransisce Xaveri“. Hudba se takřka nemůže opřít o předvidatelné melodické či periodické stereotypy a vůbec už ne o velké formy jako např. forma da capo. Cílem četných úseků je prosba „ora pro nobis“. Tento cíl vtiskuje hudbě nesmírně sugestivní a kupředu směřující ráz. Dokonce i na místě, kde se Zelenka znovu vrací ke větě nám již známé (č. 9: „Sancte Francisce Xaveri, Animarum“cituje č. 2: „Sancte Francisce Xaveri, dignissime“) zůstává zachován kupředu mířící charakter, přičemž 9. část (112 taktů, kvartet sólistů) je rozvedena mnohem obsáhleji než 2. část (69 taktů, tenor sólo), ostatně při bohatším vokálním obsazení. Chceme-li proniknout do krásy této skladby, měli bychom se předem obeznámit s textem litanií. Neboť Zelenkovo dílo je z podstatné části „textová hudba“, a to primárně nikoliv ve smyslu hudebního posílení významových dimenzí textu (tedy ne ve smyslu „obrazné rétoriky“), nýbrž ve smyslu textového přednesu, prozodie, která je ve zcela elementární a hluboké rovině spřízněna s hudbou.

5. Mše a litanie - dvě stránky mnohostranného skladatele
Obě zde nahraná díla by se dala charakterizovat jako protipóly. Mše je dílo, ve kterém se nádhera zvuku spojuje s tématikou nového druhu, k níž Zelenka byl zřejmě podnícen z jiné strany (Hasseho operou) a jež možná neodpovídala do všech podrobností jeho naturelu. Litanie lze považovat za ukázkový exemplář skladebného slohu, který si Zelenka vypracoval po intenzivních studiích u Johanna Josefa Fuxe a který je charakterizován intenzivní blízkostí k textu stejně tak jako kontrapunktickými postupy, které nesměřovaly k vnější okázalosti, nýbrž jakoby k vnitřnímu světlu. Zařadíme-li mši spíše do mladšího italského stylu, pak lze litanie přiřadit staršímu stylu kontrapunktickému a zároveň melodickému, který může sice mít svůj původ v Itálii, doma však byl především u rakouských a českých skladatelů kolem roku 1700 a později. Nezaměnitelnými a živými činí ale díla obou slohů teprve individualita, která je vytvořila: Jan Dismas Zelenka.

Wolfgang Horn

Provozní materiál nahrávek byl pořízen s použitím těchto partitur:
Jan Dismas Zelenka, Missa Sancti Josephi (ZWV 14). Podle autografní partitury Saské zemské a univerzitní knihovny Drážďany, Mus, 2358-D-43, vydal Wolfgang Horn (rukopis, depozitní práce pro „Das Erbe deutscher Musik“, Tübingen 1992)
Jan Dismas Zelenka, Litaniae Xaverianae c moll (ZWV 155). Podle autografní partitury Saské zemské a univerzitní knihovny Drážďany, Mus. 2358-D-59, vydal Rainer Klaus (rukopis, depozitní práce pro „Das Erbe deutscher Musik“. Tübingen 1982)

Od svého založení v r. 2000 se barokní soubor Ensemble Inégal profiluje jako jedinečné těleso, jehož interpretační záběr se pne od renezance až po romantizmus. Inégal – nestejný – znamená kromě proměnlivosti v obsazení také stylovou všestrannost, dramaturgickou vynalézavost a nekonvenční přístup k hledání interpretačních hodnot. Jeho předností je vytříbený výběr členů z nejlepších českých i zahraničních zpěváků a instrumentalistů. Dnes se Ensemble Inégal řadí ke špičkovým hudebním souborům, za dobu svého působení se mu podařilo vzbudit zájem hudební veřejnosti a získat mnoho nadšených ohlasů odborné kritiky v Evropě i v USA. Ensemble Inégal intenzivně koncertuje na presižních festivalech v Čechách (Pražské jaro, FOK, Concentus Moraviae a další) a v zahraničí (Belgie, Holandsko, Německo, Rakousko, Španělsko, Chorvatsko atd.) a vyvíjí úspěšnou nahrávací činnost, jejíž těžiště spočívá především v oživování skvělých hudebních děl, které na své znovuobjevení zatím stále čekají. Významným přínosem pro hudební svět jsou zejména světové nahrávací premiéry kompozic českého barokního génia Jana Dismase Zelenky.
Soubor Pražští barokní sólisté vznikl v Praze r. 2008 spojením vynikajících českých i zahraničních interpretů a renomovaných sólistů na poli staré hudby. Cílem souboru je nekonvenční a všestranně stylová interpretace evropské barokní hudby na nejlepší úrovni. Na svých koncertech se Pražští barokní sólisté prezentují jako komorní, vokálně instrumentální soubor. Při koncertech i nahrávání Pražští barokní sólisté spolupracují s významným českým souborem Ensemble Inégal, s nímž také uskutečnili již několik světových nahrávacích premiér skladeb Antonia Vivaldiho, Jana Josefa Ignáce Brentnera a zejména Jana Dismase Zelenky. Uměleckým vedoucím Pražských barokních sólistů je dirigent a varhaník Adam Viktora.
Adam Viktora (1973) vystudoval Konzervatoř v Plzni a Akademii múzických umění v Praze. Vzdělání si dále rozšířil soukromým studiem u Ch. Bosserta a na mistrovských interpretačních kurzech např. u Tagliaviniho, Erickssohna, Koimanna a Haselböcka. Jako dirigent a koncertní varhaník vystupoval na hudebních festivalech téměř v celé Evropě. Přednášel a koncertoval na varhanních kongresech ve Švédsku a Chorvatsku, nahrává pro rozhlasové a televizní stanice. Velký zájem věnuje studiu historických varhan a aktivitám usilujících o jejich záchranu a propagaci, působí jako poradce v odborných komisích při restaurování významných historických varhan a publikuje v českém i zahraničním odborném tisku. Je ředitelem Českého varhanního festivalu. Od r. 1998 vyučuje varhanní hru na Konzervatoři v Plzni a od roku 2007 také hudební teorii na Pražské konzervatoři. Je uměleckým vedoucím souborů Ensemble Inégal a Pražští barokní sólisté, s nimiž uskutečnil bezpočet novodobých koncertních a nahrávacích premiér evropského barokního repertoáru.

Jiné nahrávky souboru Inegal: