J. S. Bach
Goldbergovy variace, BWV 988
Jaroslav Tůma
F10136 *2CD* [8595017413629] vyšlo 10/2005 rozhovor
Všechny tři na nahrávce užité nástroje byly vyrobeny Martinem Katherem v Hamburku. Jako spodní manuál pro dvojici klavichordů byl vybrán nástroj postavený v roce 2004 podle originálu z roku 1761 od Davida Tannenberga usazeného v Pennsylvánii. Na něm pak stál malý instrument, který je kopií (2002) klavichordu z roku 1787 od Christiana Gottloba Huberta z Ansbachu. Dvoumanuálové cembalo dokončené v roce 2004 je kopií modelu od Françoise Etienne Blancheta z roku 1733 v depositáři Château de Thoiry.
Goldbergovy variace jsou pro interprety, kteří si zamilovali Bachovu hudbu, velikou výzvou. Každý bez výjimky to potvrdí. Čím jsou ale tak mimořádné a výlučné oproti jiným velkým skladbám či cyklům Johanna Sebastiana Bacha? Dost možná svojí interpretační mnohoznačností. Grandiózní celek třiceti variací na téma, za které si Bach zvolil Árii nacházející se též v jeho Knížce pro Annu Magdalenu Bachovou z roku 1725, je především neuvěřitelně bohatým souhrnem nádherně realizovaných, dokonale promyšlených kompozičních technik. Celek obsahuje např. řadu kanonických zpracování v různých intervalech, dále vysoce sofistikovaně ztvárněné barokní tance, jiné variace zase představují tradiční kompoziční formy jako byl např. ricercar, apod. Všechny techniky a kompoziční dovednosti však naplňuje a zároveň přesahuje nespoutaná svoboda velkého ducha. Bach popustil v maximální míře uzdu své nevyčerpatelné hudební fantazii. Škála možných interpretačních výkladů je díky tomu nezměrně širší, než třeba v případě různých preludií a fug či skladeb zkomponovaných ve formě suity, atd.
Snad i pro tuto svoji mnohoznačnou jedinečnost se Goldbergovy variace dočkaly nepřeberného množství nahrávek na různých zvukových nosičích. Důvody, proč i já jsem se jimi nechal zlákat, byly dva. Jednak příležitost využít krásné nástroje z dílny Martina Kathera, který žije a pracuje v Hamburku, a jednak nahrávat nejen na cembale, ale také na klavichordech. Je známo, že Bach klavichordy miloval, měl je doma, vyučoval na ně. Stejně tak je v literatuře doloženo, že varhaníci, kteří na klavichord cvičívali, pokládali někdy na větší klavichord po odejmutí jeho vrchní desky ještě jeden menší, aby tak získali druhý „varhanní“ manuál. Možnost dvojího nahrání jedné skladby se pro mě stala mimo jiné i nevšední příležitostí ke zvolení různých úhlů interpretačního pohledu. Každá verze si vynutila nejen odlišná tempa, ale často i překvapivě odlišná charakterová řešení. Frázování, artikulace, zacházení s akcenty a zvukové odlišování not důležitých a méně důležitých – to vše vychází ze specifických vlastností nástrojů. Výhodou cembala je nosný a transparentní zvuk, vždyť Bach variace dvojmanuálovému cembalu přiřkl i na titulním listě. Předností klavichordu je zase možnost bohatého dynamického, barevného i intonačního odstínění každého tónu jak v horizontální, tak vertikální lince. Klavichord ovšem rychleji doznívá, je i celkově dynamicky daleko slabší než cembalo. Tento poměr ostatně zůstává na našich CD záměrně do určité míry zachován.
Díky prvnímu Bachovu životopisci Johannu Nikolausovi Forkelovi známe půvabnou historku o ruském vyslanci, hraběti Hermannu Karlu von Keyserlingkovi, který prý trpěl nespavostí. Zaměstnával proto nadaného či přímo geniálního cembalistu Johanna Gottlieba Goldberga, aby mu hrával za bezesných nocí. Extrémně dlouhou variační formu zkomponoval údajně Bach na objednávku, aby hrabě mohl snáze usnout. Ve skutečnosti je ale poslech variací tak napínavý, že lépe bychom usnuli, pokud by se hudební formy nějak výrazněji střídaly. Právě u Bacha totiž monotematičnost vede naopak k maximálnímu bohatství hudebních tvarů a naši pozornost si tak doslova vynucuje. Ani hrabě se zřejmě nenudil, jelikož Bacha za zdárně vyvedené dílo bohatě odměnil, daroval mu zlatý pohár naplněný stovkou louisdorů.
Posluchač citlivého ucha a srdce postřehne v Goldbergových variacích mnoho různých výrazových poloh a nevšedních zákoutí. Pro mě více než čímkoli jiným je tato skladba svědectvím velikosti skladatele a současně přesvědčivým a neopakovatelným hudebním ztvárněním či obrazem našeho pozemského života vůbec, totiž všech jeho radostí, euforií, vítězství, přemetů, ale na druhé straně i smutků a bolestí. Bach ovšem nezapomněl ani na nejkrásnější koření života, jakým je humor. Ne nadarmo do třicáté variace – Quodlibetu – vtělil melodie dvou rozpustilých dobových písní.
Další mojí poznámkou budiž připomenutí otázky provádění repetic, v Bachově době u formy variací obvyklých. Vzhledem k celkové délce Goldbergových variací, která při důsledném repetování klade na posluchačovo soustředění mimořádné nároky, nejsem přesvědčen o bezpodmínečně nutném opakování každé jednotlivé partie. V tomto ohledu vycházím vstříc vnímání dnešního posluchače a popírám tedy nutnost diktátu absolutní symetrie, který by jinak vyplýval z také legitimního, ale možná příliš úzkoprsého nebo spíše mechanického pohledu na barokní hudbu. Je jistě těžké rozhodnout, které pasáže je dobré zopakovat a které je možné vynechat. Není to ale úkol neřešitelný. Musíme si především uvědomit, jakou funkci repetice v barokní hudbě obecně plní. Zpřehledňují formu, zároveň ale umožňují už jednou vyřčené vyslovit znovu, ovšem dost pravděpodobně s výrazovou obměnou, případně také nabízejí příležitost k vlastním variacím vyřčeného, byť třeba v malém detailu, např. melodické ozdobě. Rozhodnutí, kterou část z výše zmíněných důvodů opakuji a kterou ne, je tedy vyjádřením subjektivního, ale zcela legitimního názoru interpreta na výstavbu hudební formy. Ostatně, v každé mé verzi, cembalové či klavichordové, lze i v tomto ohledu najít příbuzné nebo shodné okamžiky, zatímco jindy se dočkáte řešení zcela protichůdných.
Dalo by se shrnout, že poslech Bachova veledíla je zcela mimořádným dobrodružstvím pro interpreta i posluchače. Bach sám si byl nadčasového významu Goldbergových variací jistě dobře vědom, vždyť tímto svým opusem završil velký klávesový cyklus, jeden ze svých pomyslných hudebních testamentů. Jedná se o čtvrtý díl tzv. Klavírních cvičení. Ještě za jeho života vyšlo dílo tiskem pod titulem Aria s rozličnými variacemi, a sice v roce 1741 (nebo 1742) u Balthasara Schmida v Norimberku.
Vážný zájemce o hudební historii a vědu má dnes nepřeberně mnoho příležitostí k vyhledání obsažných rozborů každého Bachova díla, tím spíše tak populárních Goldbergových variací. Oživující a vděčně přijímané bývají i pohledy méně vážné, o to však „zevnitř“ zasvěcenější, totiž pohledy interpretů. Až humorně je třeba pojat komentář Andráse Schiffa, jehož zasvěcující „procházka“ jednotlivými variacemi je skutečně rozkošná. Rozhodně „fandí“, jsa klavíristou, provádění Goldbergových variací na moderním křídle. Upřímně ale řečeno, hodí se tato hudba pro velké sály? Rozumějí jí davy, které čekají na virtuóza a jeho omračující tempa? Oponoval bych. Zdá se mi, že ze všeho nejvíc je pro pochopení významu a smyslu díla třeba pokorného ztišení. Přes veškerý obdiv ke krásným verzím z rukou např. Glenna Goulda a mnohých dalších zůstávají proto mými favority nástroje Bachově době přiměřené, totiž cembala a klavichordy.
Jaroslav Tůma
O nástrojích:
Klavichordy
Velký nástroj postavený v roce 2002 podle originálu z roku 1761 od varhanáře Davida Tannenberga, (jeho rodiče pocházeli z Moravy) žijícího koncem 18. století v Pennsylvánii sloužil pro nahrávání Goldbergovských variací jako první manuál. Jde o tzv. nevázaný typ klavichordu s rozsahem šesti oktáv, CC – c4. Na něm pak stál malý instrument s rozsahem 4½ oktávy AA-e3, který je kopií klavichordu z roku 1787 od Christiana Gottloba Huberta z Ansbachu. Tato kopie, dokončená v roce 2004, je v soukromé sbírce Dieze Eichlera.
Cembalo
Dvoumanuálové model dokončený v roce 2004 je kopií nástroje od Françoise Etienne Blancheta z roku 1733, v depositáři Château de Thoiry nedaleko Paříže. Rozsah EE – f3, dispozice 8´, 4´ (loutna) na spodním manuálu a 8´ (loutna) na manuálu horním.
Všechny tři nástroje jsou laděny na 415 Hz (a1)s použitím nerovnoměrné temperatury; kvinty F-C-G-D-A-E-B jsou trochu užší, B-F#-C#-G# čisté, G#-Eb-Bb-F nepatrně širší.
(kontakt: Martin.Kather@hamburg.de)
ROZHOVOR
Klavichord nabízí velké dobrodružství
Jaroslav Tůma (1956) je varhaník a hráč na historické klávesové nástroje. Natočil řadu CD z děl barokních i klasicistních autorů, umí ale třeba i zaimprovizovat k němým filmům. U společnosti Arta records mu teď vyšla nahrávka Bachových Goldbergovských variací, a to hned dvojí: tento mohutný cyklus nahrál Tůma na cembale a druhou verzi téhož na klavichordech.
Proč vám nestačil jeden nástroj, ale uplatnil jste hned dva? Vlastně tři! Jedna verze je „klasická“, cembalová, takových existují stovky a je s čím srovnávat. Klavichordovou verzi ještě nikdo nenatočil. Použil jsem jeden velký šestioktávový nástroj a na něj položil malý klavichord. Existují doklady, že varhaníci dříve takto cvičili, když neměli možnost v kostele – nešlo ani o tu zimu, ale někdo musel šlapat měchy... Především je každá ta nahrávka úplně jiná a já jsem chtěl dokumentovat, že i jeden interpret, pokud má různé nástroje, hraje tytéž noty jinak. Takže ty nuance, odlišnosti obou verzí jsou vědomé, nebo si je „vynutil“ nástroj?
Snažím se vyjít vstříc nástroji, ale zároveň vědomě podtrhuji jeho konkrétní vlastnosti. U klavichordu je třeba brát ohled např. na to, že tón rychle doznívá, takže některá tempa musí být rychlejší, jiná zase z jiných důvodů pomalejší. Klavichord má totiž zvláštní, intimní zvuk a s tónem se dá pracovat, dynamicky, vibratem, výškou tónu. To je velké dobrodružství. Řekněte něco víc o použitých nástrojích. Jde o nové repliky nástrojů ze druhé poloviny 18. století a jsou dílem německého stavitele Martina Kathera, z jehož popudu vlastně nahrávka vznikla. Natáčeli jsme spolu předtím oba díly Bachova Temperovaného klavíru, první vyšel u Supraphonu, druhý leží bohužel zatím v šuplíku. Martin Kather byl z našeho nahrávání nadšený: nenechali jsme se ničím omezovat. Klavichord nebo kladívkový klavír se u nás nevyučuje. Jakou možnost má zájemce o něj? Těch možností není moc. Nejlepší je nástroje si opatřit, sednout si za ně a cvičit. Pro radu za mnou chodí řada zájemců, spíše varhaníci nebo cembalisté, kteří tíhnou ke staré muzice. Z moderně školených pianistů se směrem k historickému nástroji vydá málokdo. Ono vlastně ani nemá smysl specializovat se jen na jeden historický nástroj: tím se nikdo neuživí. Z toho bohužel vyplývá, že spousta hudebních aktivit se u nás postupně dostává do roviny amatérismu, budou je provozovat finančně zajištění lidé, jen z bohulibého zájmu. Jako bychom se tím vraceli do časů Beethovenových. Zajímají vás neprobádané oblasti hudby. Jaké další překvapení chystáte? Baví mě hudba, která nemá interpretační tradici. Nahrál jsem například kompletní cyklus 36 fug Antonína Rejchy na originální klavír z doby kolem roku 1690, CD by mělo vyjít u Arty příští rok. Lákají mě také Dusíkovy sonáty. Když si přečtete notový text, připadají vám tak jednoduché, až banální. Teprve když je hrajete víckrát a uvědomíte si, že ve své době byl Dusík vrcholně ceněným virtuózem, cítíte tu velkou výzvu dostat do jeho hudby i ve 21. století emoce, které by posluchače chytly.
