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The Story of Plasy Organ
Jaroslav Tůma


F10157   [8595017415722]   released 9/2009   english   deutsch

play all Famous Organ Works of 17th Century - Jaroslav Tůma 172
Toccata duodecima 7:58
Passacaglia g moll 13:40
Wir glauben all an einen Gott 4:14
Jesus Christus, unser Heiland 5:29
Durch Adams Fall ist ganz verderbt 4:44
Ciacona d moll 6:56
Magnificat tertii toni 16:39
Toccata in D 2:56
Toccata in a 4:58
Toccata - improvizace 4:13
In nomine 4:01
Fantasia Ut, mi, re 6:16
Fantasia - Echo in C 8:50
Fantasia chromatica in d 8:09
Variationen Da Jesus an der Kreuze stund 9:20
Variationen Jesus Christus, unser Heiland 15:26
Variationen Gelobet seist Du, Jesu Christ 5:46
Psalm 24 8:30
Toccata in C 3:41
Batalla in C - improvizace 3:48
Herzlich tut mich verlagen 4:22
Ó hlavo plná trýzně - Improvizace I 3:09
Ó hlavo plná trýzně - Improvizace II 3:26
Ó hlavo plná trýzně - Improvizace III 2:01
Ó hlavo plná trýzně - Improvizace IV 4:28
Ó hlavo plná trýzně - Improvizace V 1:19
Ó hlavo plná trýzně - Improvizace VI 7:33

Georg Muffat (1653 – 1704): Toccata duodecima (Apparatus musico-organisticus)  
    Passacaglia g moll (Apparatus musico-organisticus)  
    Choralbearbeitung Wir glauben all an einen Gott  
    Choralbearbeitung Jesus Christus, unser Heiland  
    Choralbearbeitung Durch Adam Falls ist ganz verderbt  
    Ciacona d moll  
    Magnificat tertii toni  
Johann Jacob Froberger (1616 – 1667): Toccata in D 
    Toccata in a  
Jaroslav Tůma (1956): Toccata – improvisation

John Bull (c. 1562 – 1628): In nomine 
William Byrd (c. 1539 – 1623): Fantasia Ut, mi, re  
Jan Pieterszoon Sweelinck (1562 – 1621): Fantasia-Echo in C 
    Fantasia chromatica in d 
Samuel Scheidt (1587 – 1654): Variationen Da Jesus an der Kreuze stund
    Variationen Jesus Christus, unser Heiland  
    Variationen Gelobet seist Du, Jesu Christ
Anthoni van Noordt (c. 1619 – 1675): Psalm 24  
Matthias Weckmann (1621 – 1674): Toccata in C 
Jaroslav Tůma: Batalla in C – improvisation

CD III - bonus
Johannes Brahms (1833 – 1897): Herzlich tut mich verlangen, Op. 122, No. 10 
Jaroslav Tůma: Ó hlavo plná trýzně - improvisations I-VI


organ by Abraham Starck, 1688
in the Church of Blessed Virgin Mary, Plasy

reconstructed by Vladimír Šlajch, Borovany, 2006)


      Members of the lay public who decide once in a while to enter a church to savour the sound of the organ, experience something exceptional virtually every time they step inside. The mysterious duskiness within, the rays of light streaming through the stained glass windows, the effect the sanctity of the space has on us, whether we like it or not, the altars, the paintings – and all this accompanied by the indomitable sound of the organ. A truly remarkable sensation which compels us to exclaim in wonder!
      He who treats himself to this experience more often, or for whom the organ has become a hobby or a profession, in the course of time starts to make distinctions. He starts to be selective. He realises that, where the quality of an organ is concerned, it is the same as with the quality of anything else. True gems are unearthed only rarely. It might happen that you find yourself leaving the church in haste, annoyed or even incensed by an incompetent organist. However, to be able to distinguish a genuine and valuable treasure from glittering and worthless ostentatious kitsch is not always easy, nor is it to be taken for granted, and not everyone is able to do this. Moreover, exceptionally beautiful instruments sometimes seem reluctant to come to life beneath the fingers of anyone who might venture to play them.
      In my opinion, the organ in Plasy is simply an exceptional gem. This said, it doesn’t sound particularly bombastic upon first hearing. Initially, you might almost say you’ve already heard lots of organs just like it. But then its sound begins quietly to draw you inside. If you listen closely, you discover that, in a curious way, the sound continually changes, it cossets you for a while, then, a moment later, it provokes you, and then you realise that, ultimately, you could never tire of it and cannot tear yourself away. It’s as if the Plasy organ were totally mesmerising. I am, of course, describing the condition of the instrument after it was literally resurrected during the years 2004 to 2006.
      The organ is now tuned the way it was in the past, using the so-called meantone system. In fact, more than a semitone higher than is customary today. The A above middle C [a´] is tuned at 460 Hz, while the ordinary concert A is tuned at between 440 and 445 Hz. In former times, the tuning was set at various pitches and no-one seemed to mind. During the process of restoration, it would be seemly to try to return to the original tuning and also to work as conscientiously as possible, using all the facts and information which the collection of surviving original organ pipes give us. The disadvantage of this, of course, is that we then have problems with performances involving other instruments, in particular the wind.
     The practice of so-called uniform tuning familiar today was only very gradually introduced from the 18th century onwards. In the systems applied before then, not all semitones were exactly the same; the diverse methods used at that time, such as the meantone temperament, later those devised by Valotti, Neidhart or Werckmeister and many others, incorporated varying intervals between the pitches of different semitones. If we listen to organ pieces written much earlier, performed on an ordinary modern instrument with uniform tuning, they tend to sound somewhat lacklustre, while corresponding historical tuning brings out the special colour of individual harmonies and chords. Some of them played in the old temperaments are breathtakingly pure, while others generate tension and a sense of inappropriate, or even false harmonies. But this kind of sound is then either developed convincingly by the composer or used to express a particular emotion. Musicians lived in symbiosis with this physically and acoustically entirely natural principle and, in accordance with it, also chose suitable fundamental keys to reflect the contrasting character of their works or improvisations.
      For example, in Muffat’s Passacaglia, we will notice the regular occurrence of the chord C, E flat, A flat, within the given key fulfilling the function of the so-called Neapolitan sixth chord, which truly is a surprising harmony. In the same place in each variation, it thus creates the above-mentioned sense of tension which follows the most dulcet of aural sensations, creating a marked contrast. Nevertheless, despite this explanation and instruction, the organ will continue to sound “ordinarily” false to some listeners. They will then have a choice: either they get used to it and learn to savour its delights, since this music, performed as it should be performed, has, in fact, never sounded any other way, nor will it in the future, or they accept historical music merely as an adaptable precursor to the appealing 19th century with its distinct aesthetics. An instant reward for our endeavour to enter into the spirit of the musical aesthetics of previous centuries are those pure-sounding and openly physical, uplifting harmonies we encounter in early music.
      When I was contemplating which works would sound best on the Plasy organ for this CD, and which works might also have been played here at the end of the 17th century, my conclusion was, on a broad scale, practically anything of European provenance. Considering the era and the Central European environment in which it was constructed, the instrument here has a surprisingly wide range of pedal keys extending to middle C [c´] at the top, while the overwhelming majority of instruments, from the 18th century as well, have a range of only up to A below middle C [a]. In addition, the Plasy organ boasts a highly colourful stop disposition. For example, we will find a single-rank stop in both manuals, then
a large selection of not only mixed voices, but also voices in the basic eight-rank position. All told, this allows for the successful performance of almost any piece from the organ literature common for that time, whether from the southern provenance, from Italy and Spain to Germany, or from the north, from English composers to the music of Sweelinck and his pupils. Thanks to evidence of numerous contacts between individual monasteries all over Europe and scholars from all kinds of fields, nothing can be ruled out in this regard – with the exception of works in which the prescribed reed stop cannot be substituted, for instance, with the Sesquialtera stop. The reason being that we don’t have reed stops. We don’t really know what pieces were actually performed in Plasy; surviving manuscripts by Mauritius Vogt were certainly among them, however, these are not particularly sophisticated works. Like many other organists at that time, Vogt was probably more frequently and more successfully inclined towards improvisation. The most important contribution Vogt made, however, was through his book Conclave thesauri magnae artis musicae. This “Key to the great art of music” was published in 1719 by Georg Laubon who had a publishing house in Prague’s Old Town. It also contains a description of the Plasy organ.
      The numerous variations by Samuel Scheidt, in my opinion, are in a musical world of their own. With all due respect to the composer, he is still thought not to have achieved the high standards of his celebrated teacher and example, the Dutch Jan Pieterzsoon Sweelinck. But perhaps it is more true to state that Scheidt’s supremely meditative passages and his relatively simple melodic lines, in fact, require a particularly intense, contemplative character of sound. How might this be better expressed? Perhaps with a specific example: Very rarely would we hear a protracted cantus firmus played using the Salicional, accompanied by the Copula; this is generally rather tedious to listen to. Surprisingly, in Plasy, we don’t get the impression of a frail or inadequate sound with similar registrations. On the contrary: there comes the moment I described at the beginning. The sound of the organ draws us inside it.
      The early music on this recording is also complemented by a series of improvisations inspired by the oeuvre of Johannes Brahms. They originated as a musical contradiction to the flawed notion that an organ faithfully restored to the musical environment of the time it was built is no longer an inspiration for the present day. Yet what could be further removed from the year 1688 than the most orthodox Romanticism of the 19th century? After all, under certain circumstances, it is thanks to some form of existing intrinsic antitheses that this connection might give rise to something new. And perhaps someone listening to our CD will be able to sense this and enjoy it.
      History is inclined to be turbulent and is sometimes difficult to grasp unequivocally. Plasy monastery also had its fair share of glory and decline as one of the most important architectural monuments in West Bohemia, a status it enjoys to this day. It was founded by Czech Prince Vladislav II back in 1144. The construction of this, the first stone church to be built in the area, began with the laying of the foundation stone in 1154, and it was completed in 1204, when it was consecrated by Olomouc Bishop Robert, also a Cistercian. The Hussites then burned it down, of course, as they did the entire monastery, and many years passed before it was reconstructed. It wasn’t until the Thirty Years’ War that the region saw a period of economic consolidation, during the time of Jiří Vašmucius; the renovation of what was originally a Romanesque church consecrated to the Assumption of Our Lady was concluded during the tenure of Abbot Kryštof Tengler in 1663. Abbot Evžen Tyttl (1699-1738) was keen to forge ahead with a grand plan to reconstruct the monastery grounds, designed and realised by the brilliant architect and master-builder Jan Blažej Santini-Aichel. There was even a proposal to build a new monumental church. The latter never materialised, however; on the contrary, the region suffered further decline during the reign of Holy Roman Emperor and King of Bohemia Joseph II, who abolished many religious orders in 1785, including the Cistercians.
      Let us disregard the fact that Joseph’s Enlightenment government must have had its positive sides in the guise of various necessary reforms; on the other hand, let us also disregard the fact that, these days, probably no-one is impressed anymore by the reconstruction of churches and monasteries, which might easily be converted into army barracks or warehouses overnight. Let us, instead, focus for the time being on that irony of history, a phenomenon which led, in this particular case, to some kind of preservation of the status quo, and thanks to which we suddenly have, several centuries later, a wonderful organ that would certainly not have survived during a different period of political and cultural development. Plasy is not the only example of a valuable organ which continues to exist to this day almost accidentally. The Cistercian order also owned and inhabited Zlatá Koruna. And, coincidentally, there as well, down in South Bohemia near the ancient town of Český Krumlov, Abraham Starck, an organ builder from Loket and probably the most important figure in his field, produced another of his celebrated instruments. The Zlatá Koruna organ, too, has survived to this day, paradoxically also due to the abolition of the monastery. Both churches were relegated to the status of “mere” parish churches, which meant, among other things, that there was never sufficient funding to replace the existing organs with others, as was the case, for instance, in larger towns.
      Starck built several instruments during his lifetime, Plasy and Zlatá Koruna being two of the most outstanding examples. While the organ in Zlatá Koruna from 1699 was the accomplishment of a mature master, the construction in the Plasy monastery was one of his first great achievements. In 1688, the year of its completion, he was only 29 years old. The authorship in Plasy, then as now, has never been documented by archive sources or through an inscription on the instrument itself, nevertheless, it is unquestionable, given the typical craftsmanship and artistic style. Due to changes in taste, Starck’s organ was subject to a number of partial alterations and one more major reconstruction in subsequent centuries. The first intervention occurred sometime during the first third of the 18th century, with work carried out by another representative of the Loket organ-building school, Leopold Burghardt, who changed the mixture of the great organ by resetting its fourth rank to the interval of a third and then, with the aid of special small windchests, he duplicated the notes F sharp and G sharp below middle C in the Sub Bass Gedeckt (Gedackt) and Octavbass in the pedal by adding F sharp and G sharp pipes an octave lower.
      The organ underwent fundamental reconstruction by an unknown organ-builder sometime around the year 1780. He divided the case of the great organ into two independent structures, and he did away entirely with the central part of the pedestal with its built-in organ console. He positioned the new console behind the positive, thus the organist now sat facing the altar. The aim was probably to gain more room in the organ loft for singers and an orchestra. The new action proved cumbersome, however; during its installation, the original compact, primary frame of the instrument, which had previously spread its weight evenly over the entire vault, was also damaged. In consequence, the structure of the entire organ loft was seriously disturbed, which almost led to its collapse towards the end of the 20th century. Further changes dictated by period tastes and performance requirements were made during renovations carried out by M. Š. Petr in 1909. New floating bellows were installed instead of the original wedged-shape type, the mixture in the pedal was replaced by an 8’ made of zinc, the cymbal in the great organ by a gamba 8’, a violin 8’ was added to the positive, and the Copula Major was exchanged for a new one of unsuitable construction. The keyboards were furnished with an overlay of white bone, and the semitones were given an ebony overlay.
      Today we regard Starck as a leading representative of the Loket organ-building school. But given his young age at the time he received the Plasy commission, the confidence in Starck’s ability to build such a large instrument shown by the probable initiator of the construction, Plasy friar, cantor and musician P. Josef Jahn, and by the abbot at that time, Ondřej Trojer, seems almost incomprehensible from today’s point of view. After all, these days there is a great degree of apprehension surrounding the success of planned projects; even with established organ-building firms, clients often demand all kinds of unreasonable guarantees, including assurances from banks. Moreover, for each selection procedure, every organ builder must provide evidence of his specific qualifications, time and time again. By all appearances, then, the results should produce a far higher standard of organ building than at any time up until the present, yet, lo and behold, the opposite seems to be true. And we should also remember that, during Starck’s day, all that was needed for a successful job was a simple contract of a few lines which merely stated the organ’s disposition and the sum of money involved. Then just two signatures, the abbot’s and the organ builder’s. This sums up the contract for the organ in Zlatá Koruna, for instance, which is dated 3 February 1698.
      This begs the question of whether today’s bureaucracy isn’t stifling capable hands, while, with all the pranks afoot during the selection procedures or, even better, in negotiations behind closed doors, it is really those capable of anything who come out the winners. How else could the first attempt at restoring the Plasy organ have ended in total bankruptcy? That fact that prosperity and decline weren’t only a thing of the distant past, but are modern-day phenomena as well, is described, for example, in a book published by Plasy Town Council. It was co-written by nine authors, if I also include the introductory greeting from the Mayor of Plasy, Mr Miloslav Hurt.
      The project for the renovation of the Plasy organ was instigated by Lumír Brendl, a Plasy citizen and world renowned philatelist. Shortly after the International Philatelic Exhibition IBRA 1999 in Nuremberg, his friend and philatelic colleague Kurt Kimmel-Lampart from Switzerland came over to Western Bohemia on an informal visit. Mr Kimmel is a banker by profession and is currently on the Board of the private International Music and Art Foundation in Vaduz, Liechtenstein. He was enchanted by the genius loci of the Plasy monastery and requested that Mr Brendl set out various proposals highlighting the possible ways in which the Foundation could help revive the huge monastery complex. The Foundation’s management ultimately approved a pilot project to renovate the Baroque organ in the church of the Assumption and decided to contribute the sum of 60,000 USD, half of which would be transferred to the bank account of the chosen organ-building firm immediately, while the other half would be remitted once the instrument had been newly installed and the renovation work invoiced.
      Back then, the organ was in no condition to be played and it was in desperate need of repair work. On the recommendation of “experts”, the commission was entrusted to the Doubek company. In August 2001 a group of company employees, with the assistance of “expert” supervision, took the instrument apart in a very heavy-handed way and without any documentation whatsoever, and subsequently bore it off to their workshop in Čížov near Jihlava. At that time, however, the firm was in great financial difficulty, a fact which many, including myself, pointed out beforehand, and work on the Plasy organ didn’t even begin. It soon became apparent that the situation was serious indeed, since the future of the organ was in jeopardy. In August 2002 the post of diocesan organologists was assumed by Jitka Chaloupková and Jiří Reindl, who recommended to the then church administrator P. Gilbert Matušek that they withdraw from the contract and have the organ brought back to Plasy, so that it wouldn’t be included in the bankruptcy assets when the firm became insolvent. This they managed to do and a proper selection procedure was announced which was won by Vladimír Šlajch, an organ builder in Borovany. Mr Šlajch, however, indicated from the start that the original budget was unrealistic and he embarked upon a new restoration plan and revised the budget.
      Messrs. Mikuláš Hulec and Daniel Špička, members of the Centre for the Preservation and Restoration of Architecture (CORA Prague), succeeded in mediating contacts with another foundation, this time from the USA. At a time when fragments of the organ lay inexpertly dismantled on the church’s damp floor, and neither the state nor anyone else had the financial resources for further repairs, the American donor, the Packard Humanities Institute, with their contribution of seven and a half million crowns, was a true “deus ex machina”. At the crucial moment, on Monday 4. 8. 2003, when news of the sponsor’s willingness to provide funding to repair the organ arrived in the CORA office, Šlajch’s restoration plan was ready. Later on, the Czech Ministry of Culture also assisted with the sum of two and a half million crowns.
      For the organ builder, assembling the organ case from fragments and ruins was literally like putting together the pieces of a jigsaw puzzle. Even the restoration of the magnificent carved and sculpted decoration, undertaken by restorer Václav Stádník, was certainly no easy task. The statues of musicians playing on different instruments and all the other sculptures and carvings were, like the entire organ, damaged by woodworm and rough handling during the recent dismantling. Despite this, however, the work was well accomplished and today the instrument shimmers in all its glory.
      The return of the organ to the Plasy church culminated on 29 September 2006 in the organisation of a press conference, a Pontifical Mass celebrated by the Bishop of Plzeň, František Radkovský, and a gala concert in the presence of numerous distinguished guests. The original sponsor, the Liechtenstein-Swiss foundation, fulfilled its earlier obligation and supplied the remaining half of its planned contribution. Its additional support also enabled us to make this recording. Restoration work is still on-going in Plasy, both in the church and in other monastery buildings, and the broad palette of activities organised by the local parish and Plasy Town Council ensure a lively cultural programme, including organ and other concerts, along with organ master classes featuring international artists. Let’s hope that everything has turned out for the best and will remain so, and that the exquisite organ crafted by master Starck will continue to enchant future generations of organ music enthusiasts.

Jaroslav Tůma

      Laien, die den Entschluss fassen, gelegentlich eine Kirche aufzusuchen, um dort den Orgelklängen zu lauschen, werden nahezu immer mit einem außerordentlichen Erlebnis belohnt. Das geheimnisvolle Zwielicht, die durch die farbigen Kirchenfenster einfallenden Lichtstrahlen, die Heiligkeit des Kirchenraums mit seinen Altären und Bildern, all das wirkt auf den Besucher – ob er nun will oder nicht – ein. Wenn dann noch die die mächtigen Töne einer Orgel erschallen, dann möchte man oft überwältigt ausrufen: „Wie schön!“
Wer diesen Genuss aber öfter aufsucht, Orgelmusik zu seiner Liebhaberei oder gar Beruf gemacht hat, der beginnt mit der Zeit zu unterscheiden und wählerisch zu werden. Er stellt fest, dass es sich mit der Qualität einer Orgel nicht anders als mit der Qualität von allem anderem verhält: Wirkliche Kleinode gibt es nur selten. Manchmal kann es dann auch geschehen, dass man die Kirche vorzeitig verlässt, gelangweilt oder gar verärgert über die Unfähigkeit des Organisten. Ein tatsächliches Juwel von einem aufpolierten, kitschig mit viel Gold verzierten Instrument zu unterscheiden, ist natürlich nicht für jedermann ganz einfach oder gar selbstverständlich. Hinzu kommt, dass Instrumente von hervorragendem Wert sich oft nicht von jedem erstbesten Händepaar, das sich an sie heranwagt, ihre Klangschönheit entlocken lassen.
      Bei der Orgel in Plasy (Plaß) handelt es sich meinem Ermessen nach um ein ganz außerordentliches Kleinod der Orgelbaukunst. Und das, obwohl sie beim ersten Anhören nicht sonderlich bombastisch klingt. Man ist sogar erst einmal geneigt zu denken, dass man schon eine ganze Menge Orgeln dieser Art gehört hat. Dann wird man aber ganz unauffällig von ihrem Klang bezaubert. Wenn man aufmerksam zuhört, stellt man fest, dass der Klang sich unaufhörlich verändert, eine Weile verwöhnt er, im nächsten Augenblick provoziert er, bis man sich letzten Endes seiner nicht satt hören kann, sich von ihm nicht losreißen kann. Als wäre dieser Orgel die Kraft verliehen, Menschen zu bezaubern. Was ich schreibe gilt allerdings erst für ihren Zustand nach der Wiederinstandsetzung in den Jahren 2004 bis 2006.
      Die Orgel ist jetzt wieder wie früher im so genannten Mitteltonsystem gestimmt. Hinzu kommt noch, dass sie um mehr als einen Halbton höher gestimmt ist als heutzutage üblich. Das eingestrichene a ist auf 460 Hz gestimmt, wohingegen der Kammerton a üblicherweise auf 440 bis 445 Hz gestimmt wird. In früheren Zeiten waren Stimmungen in verschiedenen Höhenlagen gängig, eine Tatsache an der sich niemand stieß. Bei einer Restaurierung ist es gut, eine Rückkehr zur ursprünglichen Stimmung anzustreben und dabei so sorgfältig wie nur möglich alle Tatsachen und Informationen zu berücksichtigen, die uns die erhaltenen Originalorgelpfeifen liefern. Der Nachteil dabei ist natürlich, dass dies zu Schwierigkeiten im Zusammenspiel mit anderen Musikinstrumenten, besonders mit Bläsern, führen kann.
      Die so genannte gleichstufige Stimmung begann sich, wie allgemein bekannt, nur sehr allmählich ab dem 18. Jahrhundert durchzusetzen. Davor benutzte Tonsysteme besaßen keine gleichmäßigen Abstände zwischen den Halbtönen, sondern deren Abstand variierte bei den einzelnen Halbtonschritten, wie das etwa bei der mitteltönigen Temperierung oder später bei der Stimmung nach Valotti, Neidhart oder Werckmeister und vielen weiteren der Fall ist. Hört man sich ein älteres Musikstücke für Orgel auf einem herkömmlichen neuzeitigen Instrument, das gleichstufig gestimmt ist, an, klingt dieses meist ein wenig fad, wohingegen der entsprechenden historischen Stimmung gelingt, dem Farbton des Zusammenklangs und der Akkorde Spannung zu verleihen. Einige sind in ihrer ursprünglichen Temperierung hinreißend rein, andere hingegen rufen eine Spannung hervor und das Gefühl ungehöriger, ja sogar falscher Harmonie. Der Komponist führt dies in seinem Werk entweder befriedigend weiter aus oder setzt dies ein, um einen Affekt auszudrücken. Die Musiker lebten in Symbiose mit diesem physikalisch und akustisch völlig natürlichen Prinzip und wählten in Übereinstimmung mit ihm auch die geeignete Grundtonart je nach Charakter des Musikstückes bzw. ihrer Improvisation.
      So können wir z.B. bei Muffats Passacaglia den Zusammenklang der Töne c, es und as bemerken, die in der gegebenen Tonart den sog. Neapolitanischen Sextakkord bilden, der wirklich sehr überraschend klingt. An der gleichen Stelle jeder Variation entsteht oben genanntes Gefühl der Spannung, das wiederum von so lieblich wie nur möglich klingende Töne abgewechselt werden soll. Jemandem wird eine solche Orgel trotz aller Erklärungen und Belehrung auch weiterhin einfach „falsch“ klingen. Dann hat er die Wahl, sich entweder daran zu gewöhnen und zu lernen, es genussvoll auszukosten, weil diese Musik niemals auf eine andere Weise richtig klang, klingt noch klingen wird, oder er kann historische Musik als nichts anderes betrachten als eine anpassbare Vorstufe für das gefällige 19. Jahrhundert mit seiner unterschiedlichen Ästhetik. Die augenblickliche Belohnung unseres Bemühens, sich in die Musikästhetik früherer Jahrhunderte einzufühlen, werden uns jene rein klingenden und nahezu physisch beglückenden Konsonanzen sein, die wir in der alten Musik antreffen.
     Als ich überlegte, welche Musikstücke im Rahmen dieser CD auf der Orgel aus Plasy am besten zur Geltung kommen, und welche auf ihr wohl Ende des 17. Jahrhunderts gespielt worden sein könnten, kam ich zu dem Schluss, dass grundsätzlich alle europäischen Stücke in Frage kommen. Dieses Musikinstrument hat nämlich im mitteleuropäischen Raum für seine Zeit einen erstaunlich weiten Umfang der Pedale, nach oben hin bis zum c´, wobei die absolute Mehrheit der böhmischen Orgeln sogar auch noch im 18. Jahrhundert nur bis zum a reichen. Außerdem ist die Disposition der Register in Plasy sehr umfangreich. Bei beiden Manualen finden wir beispielsweise 1-Fuß-Register. Des Weiteren eine große Auswahl von nicht nur gemischten Stimmen, sondern auch Stimmen in der Normallage von acht Fuß. Dies alles ermöglicht erfolgreich nahezu alles Gängige aus der Orgelliteratur der damaligen Zeit aufzuführen, ob nun südländisches, von Italien und Spanien bis Deutschland, als auch aus dem Norden stammende Kompositionen, von England über die Musik von Sweelinck bis hin zu seinen Schülern. Dank der Zeugnisse regen Kontakts zwischen den einzelnen Klöstern innerhalb ganz Europas sowie auch zwischen den Gelehrten aller Ausrichtungen kann man diesbezüglich nichts ausschließen. Eine Ausnahme stellen Kompositionen dar, wo das vorgeschriebne Zungenregister nicht z.B. durch den Sesquialter ersetzt werden kann. Es sind nämlich keine Lingualregister vorhanden. Wir wissen freilich nicht, welche Musik tatsächlich in Plasy gespielt wurde, sicherlich die erhalten gebliebenen Stücke wie z.B. die von Mauritius Vogt, wobei es sich aber nicht um besonders ausgefeilte Kompositionen handelt. Vermutlich wie das bei vielen anderen Organisten der damaligen Zeit der Fall war, hat Vogt wohl mehr und mit größerem Erfolg improvisiert. Die überhaupt größte Bedeutung kommt Vogt vermutlich in Bezug auf sein Werk „Conclave thesauri magnae artis musicae“ zu. Dieser „Schlüssel zur großen Kunst der Musik“ erschien 1719 beim Verleger Georg Laubon in der Prager Altstadt. Darin finden wir auch eine Beschreibung der Orgel von Plasy.
      Ich persönlich halte die verschiedenen Variationen von Samuel Scheidt für eine Welt für sich. Bei allem geschuldeten Respekt für den Komponisten ist man allgemein der Meinung, dass er in seinen Werken nicht das Niveau seines berühmten Lehrers und Vorbilds, des Niederländers Jan Pieterzsoon Sweelinck, erreicht hat. Vielleicht verlangen aber gerade Scheidts höchst meditative Flächigkeit und verhältnismäßig einfachen melodischen Linien einen besonders intensiv kontemplativen Klangcharakter. Wie lässt sich das besser ausdrücken? Vielleicht durch ein konkretes Beispiel: Selten hört man einen schleppenden Cantus firmus im Salicional vorgetragen und durch Copula begleitet, was sich zumeist klanglich langweilig anhört. In Plasy haben wir erstaunlicherweise bei Registrierungen dieser Art nicht das Gefühl von klanglicher Schlaffheit und Ungenügendheit. Ganz im Gegenteil: Es tritt jenes Phänomen ein, wovon ich bereits zuvor gesprochen habe: Der Klang der Orgel schlägt uns in seinen Bann.
      Die alte Musik wird in der Aufnahme von einem Zyklus von Improvisationen ergänzt, die durch ein Stück von Johannes Brahms inspiriert sind. Diese entstanden als eine musikalische Reaktion, die folgende falsche Vorstellung widerlegen soll: eine Orgel, die originalgetreu ihrer Entstehungszeit gemäß restauriert ist, könne keine Inspiration für die Gegenwart sein. Denn was ist dem Jahre 1688 entfernter, als die orthodoxeste Romantik des 19. Jahrhunderts? Und dennoch kann dieser Verbindung unter gewissen Umständen gerade dank der inneren Gegensätze etwas Neues entspringen. Der Hörer dieser CD wird dies hoffentlich wahrnehmen und miterleben.
      Geschichte ist meist bewegt und gelegentlich entzieht sie sich auch einer eindeutigen Interpretation. Perioden des Glanzes und des Verfalls erlebte im vollen Maße auch das Kloster Plasy, das zu einem der bedeutendsten Architekturdenkmäler Westböhmens zählt. Es wurde vom böhmischen Fürsten Vladislav II. gegründet, und das bereits 1144. Der Bau der ersten steinernen Klosterkirche dauerte von der Grundsteinlegung 1154 bis 1204, wo sie vom Olmützer Bischof Robert, auch einem Zisterzienser, geweiht wurde. Die Hussiten brannten die Kirche dann aber nieder, gleich dem Rest des Klosters. Der Wiederaufbau ließ lange Jahre auf sich warten. Eine Zeit der wirtschaftlichen Konsolidierung trat erst während des Dreißigjährigen Krieges unter dem Abt Georg Wassmutius ein, und der Wiederaufbau der ursprünglich romanischen Mariä-Himmelfahrts-Kirche wurde unter dem Abt Christophorus Tengler im Jahre 1663 fertig gestellt. Der Abt Eugenius Tyttl (1699-1738) begeisterte sich für den Plan eines groß angelegten Umbaus des Klosterareals, entworfen und ausgeführt vom genialen Architekten und Baumeister Johann Blasius Santini-Aichl. Es wurde auch der Bau eines neuen monumentalen Kirchenschiffs in Erwägung gezogen. Der sollte aber nicht mehr verwirklicht werden können. Ganz im Gegenteil: Es sollte erneut eine Periode des Verfalls folgen: Im Jahre 1785 ließ Kaiser Joseph II. viele geistliche Orden auflösen, darunter auch den Zisterzienserorden.
      Ich möchte hier außer Acht lassen, dass Josephs aufgeklärte Herrschaft sicherlich ihre vielen hellen Seiten in Form von verschiedenen nötigen Reformen hatte und andererseits, dass heutzutage vermutlich niemandem mehr die Vorstellung von zu Kasernen und Lagerhäusern umfunktionierten Kirchen und Klöstern imponiert. An dieser Stelle möchte ich nur auf die Ironie des Schicksals hinweisen, durch deren Fügung es in diesem konkreten Fall zu einer Konservierung des Status quo kam und wir jetzt nach mehreren Jahrhunderten einer wunderschönen Orgel gegenüberstehen, die bei einer anderen politischen und kulturellen Entwicklung sicherlich nicht erhalten geblieben wäre. Das Kloster Plasy ist aber nicht das einzige Beispiel mit einer solchen, nahezu durch Zufall erhalten gebliebenen wertvollen Orgel. Dem Zisterzienserorden gehörte beispielsweise auch das Kloster Zlatá Koruna (Goldenkron). Und es hat sich so ergeben, dass dort in Südböhmen, in der Nähe der altertümlichen Stadt Český Krumlov (Böhmisch Krumau), Abraham Starck, Orgelbauer aus Loket, vermutlich die bedeutendste Persönlichkeit der Orgelkunst in Böhmen, ein weiteres Instrument gebaut hat. Auch die Orgel aus Zlatá Koruna hat sich bis heute erhalten, paradoxer Weise ebenfalls dank der Auflösung des Ordens. Beide Klosterkirchen wurden „lediglich“ zu Pfarrkirchen. Das bedeutete unter anderem, dass seither nie genug Geld vorhanden war, um die gegenwärtige Orgel durch eine neue zu ersetzen, wie das beispielsweise in größeren Städten der Fall war.
      Starck hat im Laufe seines Lebens eine ganze Reihe von Instrumenten gebaut, wobei die in Plasy und Zlatá Koruna zu den bedeutendsten gehören. Wenn er die Orgel aus Zlatá Koruna 1699 als reifer Meister in Angriff nahm, so handelt es sich bei der Orgel in Plasy um ein Frühwerk. Als Starck das Instrument 1688 vollendete, war er keine
29 Jahre alt. Seine Urheberschaft ist in Plasy zwar bis heute durch keine urkundlichen Quellen oder eine Inschrift im Instrument belegt, nichtsdestotrotz ist sie aufgrund der typischen handwerklichen und künstlerischen Handschrift nicht zu bezweifeln. In den darauf folgenden Jahrhunderten entging dieses Werk Starcks nicht einigen kleineren Änderungen und einem größeren Umbau, die dem veränderten Zeitgeschmack entgegenkommen wollten. Den ersten Eingriff unternahm bereits im ersten Drittel des 18. Jahrhunderts ein weiterer Vertreter der in Loket wirkenden Orgelschule Leopold Burghardts, der die Mixtur des Hauptwerks durch Umbesetzung der vierten Reihe auf eine Terz veränderte und weiter mithilfe von besonderen kleinen Windladen für Subbass gedeckt und Oktavbass im Pedal die Töne fis und gis durch das Hinzufügen der Orgelpfeifen Fis und Gis verdoppelte.
      Zu einem tatsächlich grundsätzlichen Umbau kam es um 1780 durch einen nicht identifizierten Orgelbauer. Das Orgelgehäuse des Hauptwerks wurde in zwei eigenständige Türme aufgeteilt und der Mittelteil des Postaments mit dem eingebauten Spieltisch völlig entfernt. Der neue Spieltisch wurde auf der Rückseite des Positivs platziert, sodass der Organist nun mit Blick in Richtung Altar saß. Die Absicht war wohl, auf dem Chor mehr Platz für Sänger und Orchester zu schaffen. Die neue Spielmechanik war aber schwerfällig, wegen ihr wurde auch der ursprüngliche kompakte Grundrahmen des Instruments beschädigt, der bis dahin das Gewicht gleichmäßig auf das gesamte Gewölbe verteilte. Infolgedessen kam es zu einem starken Eingriff in die Statik des Chores, der Ende des 20. Jahrhunderts nahezu zu dessen Einsturz führte. Weitere Veränderungen als Tribut an den Zeitgeist und den Betriebsbedürfnissen brachte die Reparatur von M. Š. Petr 1909 mit sich. Es wurde ein neuer Schwimmerbalg angeschafft - statt des ursprünglichen Keilbalgs -, die Mixtur im Pedal wurde durch Cello 8´ aus Zink ersetzt, Hackbrett im Hauptwerk durch Gamba 8´, das Positiv bekam eine Violine 8´ und Copula major wurde durch eine neue unsachgemäße Konstruktion ersetzt. Die Klaviatur erhielt eine Beschichtung aus Elfenbein, die Halbtöne aus Ebenholz.
      Heutzutage wird Starck als Hauptvertreter der Orgelbauschule von Loket wahrgenommen. Aber hinsichtlich seiner Jugend zum Zeitpunkt, als er den Auftrag in Plasy erhielt, kann das Vertrauen, das der vermutliche Initiator des Baus, der Zisterzienserbruder aus Plasy, Kantor und Musiker P. Joseph Jahn sowie der damalige Abt Andreas Trojer in Starcks Fähigkeiten setzten, aus heutiger Sicht als nahezu unbegreiflich erscheinen. Denn gegenwärtig sind wir Zeugen so großer Sorge um das Gelingen geplanter Orgelbauten, dass die Kunden auch von renommierten Orgelbaufirmen oft die verschiedensten sinnlosen Garantien fordern, inklusive Bankgarantien, und bei jeder Ausschreibung muss ein Orgelbauer seine spezifischen ualifikationsvoraussetzungen immer wieder von neuem nachweisen. Das geschieht wohl in der Absicht, das Niveau der Orgelbaukunst so zu nie gekannten Höhen aufschwingen zu lassen. Aber – zur großen Verwunderung aller – ist eher das Gegenteil der Fall. Und ich möchte betonen, dass für das Gelingen eines Werkes zu Starcks Zeiten ein einfacher Vertrag, aus einigen wenigen Zeilen bestehend, vollauf genügte. Es wurde die Disposition der Orgel und die Geldsumme festgehalten, darunter zwei Unterschriften gesetzt, die des Abts und die des Orgelbauers. So sieht beispielsweise der Vertrag über die Orgel in Zlatá Koruna aus, der auf den 3. Februar 1698 datiert ist.
      Hier drängt sich nun die Frage auf, ob die heutige Bürokratie nicht den Fähigen die Hände bindet, wohingegen sie den „zu allem Fähigen“ beim Taktieren im Auswahlverfahren oder noch besser in hinter den Kulissen geführten Verhandlungen zum Erfolg verhilft. Wie lässt sich sonst erklären, dass der erste Versuch, die Orgel in Plasy zu restaurieren, so vernichtend gescheitert ist? Davon, dass Blütezeiten und Niedergang keiner lang verstrichenen Vergangenheit angehören, sondern auch heutzutage stattfinden, kann man in einer Publikation nachlesen, die die Stadt Plasy herausgegeben hat. Es beteiligen sich an ihr neun Autoren, wenn man das Grußwort des Bürgermeisters von Plasy, Miloslav Hurta, mitzählt.
      An der Wiege der Bemühungen um die Renovierung der Orgel in Plasy stand Lumír Brendl, ein Bürger von Plasy und international renommierter Philatelist. Kurz nach der internationalen Briefmarkenausstellung IBRA in Nürnberg 1999 stattete ihm sein Freund und gleichwohl Philatelist, der Schweizer Kurt Kimmel-Lampart, einen Freundschaftsbesuch ab. Kurt Kimmel ist Bankier von Beruf und sitzt gegenwärtig auch im Verwaltungsrat der Privatstiftung International Music and Art Fundation in Vaduz, Liechtenstein. Der Genius loci des Klosters Plasy tat es ihm an und er forderte seinen Freund Brendl auf, einen Projektkatalog zu erarbeiten, wie die Stiftung dem Wiederaufbau des gewaltigen Klosterkomplexes unter die Arme greifen könnte. Die Leitung der Stiftung bewilligte letztlich als Pilotprojekt die Renovierung der Barockorgel in der Klosterkirche Mariä Himmelfahrt und entschied sich, die Summe von 60 000 USD zur Verfügung zu stellen, wobei die Hälfte des Betrags augenblicklich auf das Bankkonto der ausgewählten Orgelbaufirma überwiesen werden sollte, die andere Hälfte nach der erneuten Installation des Instruments und der Abrechnung der Renovierungsarbeiten folgen sollte.
      Bereits damals befand sich die Orgel nicht mehr in bespielbarem Zustand und benötigte dringend eine Reparatur. Auf die Empfehlung von „Experten“ hin, erhielt die Firma Doubek diesen Auftrag. Angestellte dieser Firma nahmen im August 2001 unter „fachlicher“ Aufsicht das Instrument auf sehr schonungslose Weise und ohne jede Dokumentation auseinander und brachten sie in ihre Werkstatt in Čížov bei Jihlava. Die Firma hatte aber schon damals ernste finanzielle Probleme, eine Tatsache, auf die viele, einschließlich meiner selbst, im Voraus hingewiesen hatten. Die Arbeiten an der Plasser Orgel wurden niemals aufgenommen. Es wurde bald offensichtlich, dass die sich zuspitzende Situation ein Einschreiten erforderte, da es nun um die Rettung des Fortbestehens der Orgel ging. Im August 2002 übernahmen Jitka Chaloupková und Jiří Reindl die Posten für Instrumentenkunde der zugehörigen Diözese. Sie rieten dem Geistlichen P. Gilbert Matuška, dem damaligen Verwalter, vom Vertrag abzutreten und die Orgel wieder zurück nach Plasy bringen zu lassen, damit sie bei Insolvenz der Firma nicht Teil der Konkursmasse würde. Das gelang, woraufhin ein ordentliches Auswahlverfahren ausgeschrieben wurde, das der Orgelbauer Vladimír Šlajch aus Borovany gewann. Das ursprüngliche angesetzte Budget bezeichnete er von Anfang an als nicht realistisch und arbeitete ein neues Restaurierungsprojekt samt neuem Budget aus.
      Die Zusammenarbeit mit einer weiteren Stiftung, dieses Mal aus den USA, gelang es Mikuláš Hulec und Daniel Špička zu vermitteln, beide Mitglieder des Zentrums für Denkmalschutz und Restaurierung von Architektur (CORA Praha). Zu einem Zeitpunkt, wo nicht fachgerecht auseinander genommene Teile der Orgel auf dem feuchten Kirchenfußboden herumlagen und für eine weitere Renovierung weder der Staat noch jemand anderes die Mittel zur Verfügung hatte, war der amerikanische Spender, das Packard Humanities Institute, mit seinem finanziellen Beitrag in der Höhe von sieben und halb Millionen tschechischer Kronen ein wirklicher „Deus ex machina“. Am schicksalsreichen Montag, den 4. 8. 2003, als das Büro des Zentrums CORA die Nachricht erhielt, dass sich ein Sponsor gefunden habe, der die Finanzmittel zur Reparatur der Orgel bereitstellt, war gerade Šlajchs Restaurierungsprojekt fertig geworden. Später beteiligte sich an den Kosten auch das Ministerium für Kultur der Tschechischen Republik mit einem Betrag von 2,5 Millionen Tschechischer Kronen.
      Das Wiederzusammenstellen des Orgelgehäuses aus den Trümmern und Fragmenten stellte den Orgelbauer wortwörtlich vor ein Rebus. Auch das Restaurieren der reichen Schnitzarbeiten und der prachtvollen Bildhauerkunst, dessen sich der Restaurator Václav Stádník annahm, war keine einfache Aufgabe. Sowohl die Statuen von auf verschiedenen Instrumenten spielenden Musikern als auch weitere Plastiken waren gleich dem ganzen Instrument durch Holzwurmbefall und den schonungslosen Umgang beim jüngsten Abbau beschädigt. Trotzdem konnten die Restaurierungsarbeiten erfolgreich abgeschlossen werden und die Orgel erstrahlt heute wieder in altem Glanz.
      Die Rückkehr der Orgel in die Klosterkirche von Plasy fand am 29. September 2006 ihren Höhepunkt in einer Pressekonferenz, einem Pontifikalamt, gefeiert durch den Pilsener Bischof František Radkovský, sowie einem feierlichen Konzert unter dem Beisein vieler bedeutender Gäste. Der ursprüngliche Sponsor, die liechtensteinisch-schweizerische Stiftung, erfüllte daraufhin seine frühere Verpflichtung und beglich auch die zweite Hälfte des geplanten Beitrags. Dank ihrer weiteren Unterstützung konnte auch diese Aufnahme erscheinen. In Plasy laufen auch weiterhin Restaurierungsarbeiten in der Kirche und in weiteren Klosterobjekten, die breit gefächerten Aktivitäten der hiesigen Gemeinde sowie der Stadt Plasy bieten eine reiche Palette von kulturellen Veranstaltungen samt Orgel- und anderen Konzerten sowie Orgel-Interpretationskursen mit internationaler Teilnahme. Wir glauben fest daran, dass sich nun alles dauerhaft zum Guten gewendet hat und die kostbare Orgel des Meisters Starck noch vielen Generationen von Freunden der Orgelmusik bezaubern wird.

Jaroslav Tůma

Further recordings by Jaroslav Tůma:

© Studio Svengali, May 2024
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