Symfonie č. 4 d moll, B. 41, Antonína Dvořáka (1841–1904) patří k mnoha dílům jeho tzv. raného období, která – ačkoli se často vyznačují nevšední krásou – dodnes nedošla plného uznání. Dvaatřicetiletý Dvořák již ostatně v době kompozice této „rané“ symfonie nebyl žádný mladík. Jako violista, který téměř deset let účinkoval v nespočetných operních představeních i koncertech, měl s orchestrální hudbou bohaté zkušenosti. Navíc jeho vlastní tvorba již v té době představovala impozantní soubor kompozic, zahrnující mj. tři předchozí symfonie. Jen velmi málo z nich však bylo dosud provedeno: z rozsáhlejších děl vlastně pouze jediné, Klavírní kvintet č. 1, B. 28, a pokud jde o hudbu orchestrální, pak jen dvě krátké jednověté skladby. Skutečnost, že Čtvrtou symfonii zkomponoval právě v té době, je obzvlášť vypovídajícím dokladem jeho píle a houževnatosti. Krátce předtím totiž došlo ke zrušení dlouho plánovaného uvedení jeho opery Král a uhlíř, B. 21, které mělo být pro Dvořáka úplně první příležitostí, jak si vydělat peníze skladatelskou prací; opera však byla považována za příliš obtížnou pro nastudování. A to právě v době, kdy byla jeho budoucí manželka Anna těhotná. Jejich manželství bylo dlouhé a šťastné, avšak svatba v listopadu 1873 musela být poznamenána atmosférou velké nejistoty.
Tento pocit nejistoty a úzkosti – zároveň však i vzdoru a odhodlání k urputnému boji – snad můžeme slyšet v nové symfonii d moll, kterou čerstvě ženatý Dvořák dokončil 26. března 1874. V úvodním allegru nemůže lyrické vedlejší téma v B dur zabránit důraznému ukončení věty v rozhněvaném d moll. Po zasněném interludiu pomalé věty v B dur (inspirovaném do značné míry průvodem poutníků z Wagnerova Tannhäusera) se d moll vrací i v úvodu a závěru démonického scherza, a to i přes jeho humorné prvky. Bojovný výraz je znovu hlavním rysem závěrečné věty, avšak její vášnivě rozjásané téma (snad výraz citu k novomanželce?) nakonec jakoby překonává temné síly a přivádí symfonii k radostnému závěru.
Scherzová věta byla provedena neobvykle brzy po dokončení symfonie: 25. května 1874 v Praze pod taktovkou Bedřicha Smetany. Dílo jako celek si však Dvořák mohl poslechnout teprve za dalších osmnáct let, 6. dubna 1892, kdy symfonii v Praze sám dirigoval, a to v revidované a poněkud zkrácené podobě. Mezitím ji nabídl k vydání svému hlavnímu nakladateli Simrockovi a k provedení Filharmonické společnosti v Londýně – v obou případech bezvýsledně. Za Dvořákova života zazněla symfonie v úplnosti pouze jedenkrát na zmíněném koncertě a – nehledě na jedno téma ze třetí věty, které „recykloval“ ve čtyřručním klavírním cyklu Ze Šumavy – vydána byla až osm let po jeho smrti. Proč? Když začal komponovat díla typu Smyčcové serenády (1875), která rychle zakotvila v repertoáru, a jeho tvorba se postupně ustálila do podoby jakéhosi „nevysychajícího pramene“, vydavatele a interprety samozřejmě nejvíce zajímala nová díla, zatímco u starších skladeb automaticky předpokládali jistou nevyzrálost. Vskutku nelze tvrdit, že Čtvrtá dosahuje stejné dokonalosti jako Dvořákovy pozdější symfonie. Vykazuje však specifické kvality, které nemají pouze dokumentární hodnotu: umožňuje nám vychutnat si jiného Dvořáka, než jakého známe z jeho pozdějších slavných děl. Spojuje se v ní množství nápaditých, poutavých a často krásných myšlenek do silného a celkově velmi přesvědčivého uměleckého vyjádření.
Dvořákova předehra Můj domov vznikla roku 1882 za zcela odlišných okolností – skladatel konečně získal zasloužený věhlas a rovněž dostával různé objednávky na nová díla. Pražské české divadlo ho požádalo o zkomponování scénické hudby ke hře F. F. Šamberka Josef Kajetán Tyl, líčící epizody ze života této čelné osobnosti české literatury. Dvořák předehru zahajuje v pomalém tempu úvodními tóny české lidové písně „Na tom našem dvoře“, která měla být podle Tylových pokynů zpívána v rámci jeho populární divadelní hry Strakonický dudák. Po skončení pomalé introdukce se tato melodie stává hlavním tématem vlastní předehry v rychlém tempu. V průběhu díla však také slyšíme melodii písně Františka Škroupa „Kde domov můj?“, jejíž text byl přímo Tylovým dílem. Prvky jejího nápěvu jsou rovněž vetkány do introdukce. V hlavním oddílu předehry se pak rytmicky modifikovaná podoba celé písně stává lyrickým vedlejším tématem, hraným klarinetem, a v závěrečném vyvrcholení předehry zní radostně a vítězně v plné síle celého orchestru. Šamberkova hra byla za Dvořákova života uvedena se skladatelovou hudbou – tj. nikoli pouze s předehrou – mnohokrát, avšak byla to právě předehra, záhy vydaná pod názvem Můj domov, která zaujala pevné místo v koncertním repertoáru a dodnes je neztratila.
David Beveridge
Z dobových kritik víme, že Antonín Dvořák jako dirigent vnášel do interpretace svých děl výrazové prostředky, které v notách nebyly ani naznačeny. Jsem přesvědčen, že romantičtí skladatelé a interpreti měli k dispozici bohatší výběr těchto notovému zápisu „utajených“ prostředků, které se týkaly např. ozdobného užívání vibrata či messa di voce (emocionální tvarování delších tónů pomocí zesilování a zeslabování), rozmanitější artikulace, výrazového „portamenta“ (glissanda) a tremola, a hlavně častých a překvapivých tempových změn a agogiky. Za zmínku stojí volné „rubátové“ nakládání s rytmem či záměrné nestejné smykování ve smyčcích, které ve velikých frázích a melodiích lépe naplňuje romantický ideál legáta bez zvukových „záseků“ či zlomů. Ty vznikají při hře společnou výměnou tahu smyčců. To vše se většinou do not nezapisovalo, ale předpokládalo. I různorodá intonace měla v romantismu důležitou výrazovou roli. Např. Johannes Brahms požadoval, aby v jeho symfoniích alespoň první part lesních rohů byl hrán na přirozenou hornu (bez pomocné mechaniky), u které jsou nerovnoměrné postupy obzvlášť patrné. Richard Wagner a mnoho dalších odmítlo Böhmův akusticky dokonalý rovnoměrný systém u dřevěných dechových nástrojů jako nevyhovující. Ve výsledku to znamená, že některé souzvuky byly intonačně čistší, než je tomu u dnešního rovnoměrného ladění, a některé naopak nepostrádaly jisté intonační pnutí, které zejména dramatickým místům pomohlo k většímu účinku hudby. To vše se z velké části začalo omezovat či dokonce rušit a začalo postupně platit, že co není v notách, nemá právo na existenci. Je to jako pít kávu bez kávy, hrát romantickou hudbu bez romantické interpretace. Muzikálnost interpretace děl 19. století tak byla v následujícím století značně omezena. Proto je nezbytné oživit pravé romantické ideály. K tomu nám slouží také dobové romantické nástroje či jejich kopie, a zejména pak různorodé tempové změny, které po vzoru Richarda Wagnera mají vycházet z empatie s dramatickou situací hudby.
Marek Štryncl
Musica Florea, dirigent Marek Štryncl
1. housle Eleonora Machová, Martin Kaplan, Vojtěch Jakl, Pawel Miczka, Markéta Langová, Eva Kalová, Vít Nermut, Eduardo Garcia Salas 2. housle Simona Tydlitátová. Jan Hádek, Veronika Manová, Magdalena Malá, Jiřina Štrynclová, Anna Kůdelová viola Lýdie Cillerová, Michal Dušek, Josef Fiala, Veronika Jíchová, Andreas Torgerssen violoncello Hana Fleková, Libor Mašek, Petr Hamouz, Petra Machková Čadová, Helena Matyášová kontrabas Ondřej Štajnochr, Lukáš Verner, Ondřej Melecký, Matyáš Berdych flétna Marek Špelina, Anna Špelinová hoboj Luise Haugk, Inge Marg klarinet Ludmila Peterková, Marjolein De Roos fagot Kryštof Lada, Petr Budín trubka Svatopluk Zaal, Karel Hons lesní roh Jiří Tarantík, Oldřich Kunc, Barbora Černá, Zdeněk Divoký pozoun Ondřej Sokol, Pavel Novotný, Martin Švadlenka harfa Ivana Pokorná tympány Jiří Krob bicí nástroje Jaromír Kubíček, František Čech, Renata Janská
Další nahrávky Marka Štryncla a orchestru Musica Florea:
