ANTONÍN DVOŘÁK: SYMFONIE Č. 3, Tragická předehra, Polonéza Es dur
Marek Štryncl & Musica Florea

ve spolupráci s Musica Florea, z.s. a za finanční podpory Ministerstva kultury

MUSICA FLOREA, MAREK ŠTRYNCL, dirigent        www.musicaflorea.cz 

Tragická ouvertura, Symfonie č. 3 Es dur a Polonéza Es dur z díla Antonína Dvořáka (1841–1904) se na programech koncertů objevují spíše zřídka, pokud vůbec. Přesto ukrývají nespočet hudebních krás. První dvě jmenované (relativně rané) kompozice nám navíc odhalují „jiného Dvořáka“, stylově poměrně odlišného od „známého Dvořáka“ z doby jeho zralosti. Nejsou však o nic méně pozoruhodné a mnoho posluchačů by je stěží označilo za umělecky méně hodnotné.

Tragická ouvertura, která původně vznikla na podzim roku 1870 jako předehra ke Dvořákově první opeře Alfred, dostala samostatný název z důvodu zamýšleného koncertního provedení v roce 1881. Zřejmě právě tehdy Dvořák také podrobil partituru zásadní revizi. Ze záměru však bohužel sešlo a z opery nakonec nebylo za skladatelova života provedeno nic.

V roce 1870 byl Dvořák pod silným vlivem hudební řeči Richarda Wagnera. Jarmil Burghauser později Tragickou ouverturu označil za nejwagnerovštější skladbu v dějinách české hudby. Některé pasáže připomínají předehru k Bludnému Holanďanovi, ale také závěrečnou scénu ze Soumraku bohů – která však v té době ještě neexistovala! Tohoto mladého, smělého Dvořáka nelze charakterizovat jinak než jako novátora, jenž svými experimenty v oblasti harmonie místy předčil dokonce i Wagnera.

Předehra začíná pomalým úvodem, který nás po počátečním prudkém výbuchu, naplněném dramatickým napětím, přenese do tajemně zamlženého dějiště opery, raně středověké Anglie. Poté následuje hlavní oddíl Allegro molto passionato, využívající různá témata a motivy opery. Zobrazuje boje mezi Angličany a dobyvačnými dánskými armádami, stejně jako lásku spanilé Alviny k anglickému králi Alfredovi. Motiv samotného Alfreda zazní pouze jednou, a to až ke konci předehry – shodou okolností je téměř totožný s melodií Internacionály, kterou později zkomponoval belgický skladatel Pierre De Geyter; ten ovšem Dvořákovu operu znát nemohl. Alfredovo téma zní ve velkolepém majestátu trubek a pozounů uprostřed bitevní vřavy. Divoké boje pak vyústí – stejně jako ve vlastní opeře – do triumfálního závěrečného vítězství Angličanů.

Na jaře a počátkem léta 1873, tj. dva a půl roku po předehře k Alfredovi, Dvořák zkomponoval Třetí symfonii. Musel tehdy prožívat radostné období, neboť díky provedení Hymnu pro sbor a orchestr zažil první výrazný úspěch na koncertním pódiu, jeho dílo poprvé vyšlo tiskem (šest písní) a stejně tak byl patrně šťastný i jeho vztah s Annou Čermákovou: jejich první dítě se narodí přesně devět měsíců od data dokončení symfonie 4. července 1873. To vše mohlo mít vliv při práci na symfonii, která vyzařuje radost, a v závěrečné větě dokonce nespoutané veselí. Krajní oddíly pomalé věty, evokující smuteční pochod plný silného zármutku, však rovněž mohou být odrazem jednoho osobního zážitku oné doby: koncem února Anně zemřel ve věku dvaapadesáti let otec.

Dvořákova fascinace Wagnerem je v symfonii stále patrná, ale nacházíme v ní i jiné vlivy – beethovenovské a v pomalé větě berliozovské. Skladatel je všechny dokonale vstřebal a přetavil do osobité, promyšlené kompozice, plné působivých myšlenek, mistrovsky zformovaných do symfonického celku. Platí to přinejmenším pro podobu díla, kterou známe dnes – někdy po premiéře v roce 1874 (pod taktovkou Bedřicha Smetany) totiž Dvořák podrobil dílo revizi, možná i celkem zásadní. Původní partitura druhé věty a částí Finale jsou nezvěstné; Dvořák pracoval s novým opisem, tudíž konečnou verzi s originálem nelze porovnat. Z premiérových recenzí však můžeme vyvodit, že základní obrysy symfonie zůstaly nedotčeny, a to včetně poněkud neobvyklého rozčlenění na tři věty, v jehož rámci třetí věta kombinuje rysy scherza a finale.

Většinu revizí Dvořák pravděpodobně realizoval roku 1889 před druhým provedením díla. Bohužel se jednalo o poslední za jeho života. Skladatel i celý hudební svět očividně věnovali pozornost především záplavě nových děl, která mu plynula z pera. Přesto měl prý Dvořák Třetí symfonii velmi rád, často se k ní s oblibou vracel a její partiturou s potěšením listoval ještě několik dní před smrtí. Dnešní badatelé, kteří se tímto dílem zabývali, je chápou nejen jako pozoruhodný dokument určité vývojové fáze Dvořákova kompozičního stylu, ale rovněž jako svébytný výtvor vysoké umělecké hodnoty. A. Peter Brown ve svém vícesvazkovém přehledu světového symfonického repertoáru uvádí, že toto dílo „patří k nejlepším symfoniím druhé poloviny 19. století“.

Tragická ouvertura i Třetí symfonie zcela postrádají „lidový tón“, který si spojujeme s Dvořákovou zralou tvorbou – např. ve Slovanských tancích či melodiích tanečního rázu v různých komorních a orchestrálních dílech. Můžeme takový tón očekávat v Polonéze Es dur? Jedná se o vysloveně taneční skladbu, která vznikla v prosinci 1879, tedy rok a půl po první řadě Slovanských tanců. A polonéza jako taneční typ má skutečně kořeny v lidové hudbě, konkrétně polské. Již v 18. století však byla pěstována jako dvorský tanec majestátního, obřadného charakteru (ačkoli mu nechyběla rytmická živost), a to nejen v Polsku: jednalo se o zcela mezinárodní žánr. Dvořákova Polonéza Es dur tomuto vzoru přesně odpovídá. Vznikla na objednávku pro ples Akademického čtenářského spolku v Praze, kde byla také v lednu 1880 provedena. Hned v březnu se pak hrála při „taneční zábavě spolku posluchačův inženýrství“. Počátkem roku 1881 ji Dvořák včlenil do scény hradní slavnosti v reprízách své opery Král a uhlíř z roku 1874. O dva roky později vyšla Polonéza v Praze ve čtyřruční klavírní úpravě, která si zřejmě získala značnou popularitu. V této verzi ji roku 1892 znovu vydal C. F. Peters v Lipsku. V původní podobě s krásně znějící instrumentací pro symfonický orchestr překvapivě vyšla až o mnoho let později, roku 1961.

David R. Beveridge

Slovo dirigenta

Chceme-li interpretovat romantickou skladbu, neměli bychom ji interpretovat romanticky? Zajímavé je, že téměř každý hudebník, kritik a muzikolog vám spontánně odpoví kladně. Hrát a zpívat Bacha jako Bacha, Dvořáka jako Dvořáka je zajisté krásný ideál, kde „hudebník má být pravou rukou skladatele, nic nesmí k jeho skladbám přidávat a odebírat“, jak prohlásil R. Wagner. Ten však nemluvil o notách, ale o skladbách. Jako dirigent-interpret byl doslova posedlý tzv. flexibilním tempem a tempem rubatem. Zrychloval, zpomaloval, dokonce měnil tempo během rychlé věty na téměř poloviční. A to proto, aby emocionálně zvýraznil líbeznost melodie. V konzervativní Anglii byl kvůli tomu v polovině 19. století málem vypískán z pódia. Ale připravil cestu A. Dvořákovi, který o jednu generaci později již v pozitivním smyslu fascinoval tamější kritiky tím, že jako dirigent tempa mění, aniž tyto změny byly zapsány v notách. Romantikové doslova nenáviděli metronom a jen vydavatelé je nakonec přinutili k tomu, aby nějaký metronomický údaj poskytli. A to jen proto, aby nedošlo k „zásadním omylům“ zvoleného tempa skladby, jak o tom mluvil C. M. von Weber. Měli obavy, aby se interpret nedal metronomem svázat a sevřít do amuzikální šablony, která se bohužel v interpretaci romantických děl (zejména po 2. světové válce) stala absurdní normou „pravé“ muzikality. Moderní ideál – „jedna nota jako druhá“ a také „co není v notách, nemá právo na existenci“ – vedl k tomu, že se romantická hudba začala hrát neromanticky. Bez messa di voce, emočně nabitých portát – glisand, záměrně nerovnoměrné intonace či nestejného smykování (které napomáhalo k legatovému nepřerušovanému toku melodií), bez agogiky a bez již zmíněné esence romantické intepretace – flexibilního tempa.

Tato nahrávka se za pomoci dobových romantických nástrojů pokusí nám všem – posluchačům i interpretům – vrátit ty výrazové prostředky, které dělají romantickou hudební interpretaci skutečně romantickou.

Marek Štryncl

Další nahrávky Marka Štryncla a orchestru Musica Florea: