Jan Dismas Zelenka: Missa Paschalis, Litaniae Omnium Sanctorum
Ensemble Inégal, Adam Viktora

Terry Wey – alto, Cyril Auvity – tenor, Marián Krejčík – bass, Gabriela Eibenová – soprano
Ensemble Inégal & Prague Baroque Soloists
conducted by Adam Viktora

Cyril Auvity - tenor (7, 11, 24, 25)
Marián Krejčík - bass (7, 25, 26)
Gabriela Eibenová - soprano (5, 11, 16, 21, 26)
Terry Wey - alto (2, 7, 11, 21, 24, 25)

Adam Viktora – conductor

Ensemble Inégal
violino – Peter Zajíček, Simona Hurníková, Eva Kalová, Elen Machová, Magdalena Malá, Martina Stillerová, Petra Ščevková, Adéla Štajnochrová, Simona Tydlitátová, Petr Zemanec
viola – Jan Grener, František Kuncl, Michal Dušek
bassoon – Kryštof Lada, Petr Budín
cello – Jonathan Pešek, Petr Mašlaň, Dalibor Pimek
double bass – Ondřej Balcar, Alessandro Giachi
flute – Martina Bernášková, Lukáš Vytlačil
oboe – Markus Müller, Tereza Pavelková
clarino – Hannes Rux, Almut Rux, Karel Mňuk, Jaroslav Rouček
kettledrum – Pavel Rehberger
theorbo – Jan Čižmář
organ – Vladimír Roubal

Prague Baroque Soloists
soprano - Yvetta Fendrychová, Alena Hellerová, Stanislava Mihalcová, Lucie Rozsnyó, Kamila Zbořilová
alto - Daniela Čermáková, Lenka Čermáková, Marta Fadljevicová, Dora Pavlíková, Pavla Štěpničková
tenor - Václav Čížek, Hasan El Dunia, Tomáš Lajktep, Ondřej Múčka
bass - Marian Krejčík, Roman Hoza, Aleš Procházka, Martin Vacula

score – Libor Mašek

This recording of Missa Paschalis and Litaniae Omnium Sanctorum contributes to the remarkable renaissance over the past decades of the music of Jan Dismas Zelenka (1679–1745), the Bohemian musician who came to Dresden to serve at the courts of Saxon Electors and Kings of Poland: August II and, from 1733, August III. It was the devout Habsburg wife of August III, however, who appears to have wielded the great influence upon the quality of music composed and performed in Dresden’s royal Catholic court church. Throughout her life in Dresden, Maria Josepha took an active interest in this aspect of worship, requesting the elevation of certain feasts through the composition and performance of sacred music. For exequies, in particular, this queen specifically requested Zelenka to take charge of the music on many occasions. When the castrati of Dresden’s renowned Hofkapelle baulked at singing for certain services of the church, it was she who resolved the impasse. For example, when they claimed that they were not obliged to sing the requiem mass on 3 November 1733 (the anniversary of the dead members of the Society of Jesus: Anniversarium omnium in Societate Defunctorum) the Diarium Missionis Societatis Jesu Dresda kept by the Dresden Jesuits who staffed the royal chapel reported that representation was made to the queen, who immediately ordered the requiem mass to be sung by these singers, and was herself present in the chapel.

These two large-scale works by Zelenka were composed at key moments of his life. Missa Paschalis (ZWV 7) comes from the year 1726 when he appears to have begun to aspire to a position at the Dresden court as a composer rather than one of performer: Litaniae Omnium Sanctorum (ZWV 53) was almost certainly written in 1735 soon after this ambition had been realised. Moreover, these two works are among the many sources that go a long way towards negating the popular impression that Zelenka’s music was unappreciated during his lifetime and never heard after his death. On the contrary, sources kept outside Dresden of both Missa Paschalis and Litaniae Omnium Sanctorum reveal that Zelenka’s music lived on into the nineteenth century – well after his death.

Missa Paschalis: Jan Dismas Zelenka, ZWV 7 (1726; revised early1730s)
SATB soli; SATB chorus: violinsI/II; viola; cello; oboe I/II; 4 trumpets; timpani; basso continuo (organ; cello; violone; bassoon)

1. Kyrie eleison I: Tutti
2. Christe eleison: A solo; solo vn; vn I/II; bc
3. Kyrie eleison II: Kyrie da Capo dal Segno’
4. Gloria in excelsis Deo: Tutti
5. Domine Deus: S solo; strings; bc
6. Qui tollis: SATB, strings; bc
7. Quoniam: ATB soli; vn I/II; va; bc
8. Cum sancto Spiritu: Tutti
9. Amen: Tutti
10. Credo in unum Deum: Tutti
11. Et incarnatus es: SAT soli; bc
12. Crucifixus: SATB, strings; bc
13. Et resurrexi: Tutti
14. Amen: ‘Amen come nel Gloria’
15. Sanctus: Tutti
16. Benedictus: S solo; [vl, fl obbligato]; bc
17. Osanna: Tutti
18. Agnus Dei: Tutti
19. Dona nobis pacem: Come Kyrie’

On 17 January 1726, the year in which Missa Paschalis was composed, Zelenka began to keep an inventory (Inventarium rerum Musicarum Variorum Authorum Ecclesiae servientium) – his personal record of his own compositions and music he had collected. Despite Zelenka’s optimism that is obvious in this undertaking, during 1726 the uninterrupted growth of the Dresden Catholic court church was checked. ‘A black year for the calamitous upheavals it brought’, is among the opening statements of the annual letter to Rome written by Father Hartmann SJ, the Superior of the Jesuits in Dresden. Organizational problems experienced by these Jesuits early in 1726 were relatively minor compared with the brutal murder on 21 May of the deacon of Dresden’s Lutheran Kreuzkirche by a deranged member of the king’s bodyguard. This crime (rumoured to have been inspired by the Jesuits) led to rioting in Dresden, the rounding up of Catholics, attacks on their dwellings, on the Jesuit house, and on the royal chapel itself. Many Catholics fled to neighbouring Bohemia at this time, including two royal musicians, while others in the service of the church and the court were given refuge in royal buildings. Against these difficulties and the violence that loomed, Zelenka set at least two Vespers psalms: Beatus vir (ZWV 76) dated ‘Dresda 11 Marti 1726’ and Dixit Dominus (ZWV 68) dated ‘Dresda 1726 li 23 Marz’. He was also composing the Missa Paschalis (ZWV 7), a work performed on Easter Monday, 22 April. Two dates are written into the score: ‘Dresd: li 30 Marzo 1726’ at the conclusion of the Kyrie, and ‘Dresdae li 11 April 1726’ at the end of the Gloria.

We are fortunate that contemporary Jesuit documents refer to the music performed in the royal chapel for Eastertide 1726. From entries into the Diarium we know that on Easter Sunday (21 April) Kapellmeister Johann David Heinichen (1683–1729) was responsible for the music performed by the royal musicians. On the following day, it was recorded that at 10.30 am there was a sung mass ‘with assistance’. The music was by Zelenka. A note bene in the Diarum reported that throughout these days – Easter Sunday, Monday and Tuesday – trumpets and timpani were heard, as well as during the Resurrection ceremonies which had taken place on the previous Saturday evening. Without doubt, Zelenka’s Missa Paschalis, whose scoring includes four trumpets and timpani, was the mass performed on Easter Monday 1726.

Missa Paschalis is a relatively early example from Zelenka of a complete solemn mass. It follows the pattern for mass settings established in Naples and emulated in Venice, as well as by composers of the Habsburg Lands and of German-speaking courts. In these ‘number’ settings a mixture of old and new musical styles was employed. Large-scale choruses, often with vocal concertante writing for solo singers pitted against the chorus, are heard accompanied by an orchestra that could be organised along concertante and ripieno principles. These sit side by side with choruses composed in the a cappella style. As a contrast, solo vocal arias, usually with obbligato accompaniment, are interspersed. The text of the Gloria of the mass, ‘Qui tollis peccata mundi’ was sometimes composed (especially by Zelenka) as a dramatic ‘Szene’ where contrasting tempi, great pauses, daring harmonies, and special orchestral effects are heard. In Missa Paschalis Zelenka specified a tremolo to be played in the upper strings at the final appearance of the word ‘Miserere’ in the movement ‘Qui tollis peccata mundi’. Repetitions of movements create great musical arches. Thus, in Missa Paschalis, ‘Kyrie II’ is a repetition of ‘Kyrie I’; the ‘Amen’ of the Credo brings back the ‘Amen’ from the Gloria; ‘Dona nobis pacem’ is yet another repeat of ‘Kyrie I’.

Interestingly, examination of the autograph score shows that at some stage after 1726 – almost certainly during the early 1730s when he had taken over the duties of the deceased Kapellmeister Heinichen – Zelenka re-worked final sections of Missa Paschalis. It is clear that he remodeled the conclusion of the ‘Osanna’ and he inserted the beautiful ‘Benedictus’ setting for solo soprano. (This can be seen from changes to his notation that took place in and around late 1728). Whether an earlier setting of this movement was replaced, or a new one was added is not known. (The omission of a musical setting of the Benedictus was a trait of Roman and Bolognese mass settings). Zelenka did not specify which instrument (or instruments) should play the obbligato to accompany the solo singer in this later inserted movement in A major. Possibilities included the use of a solo violin, the entire violin section, or a solo flute. (In this recorded performance both flute and violins are used). The answer to this question would be found in the thirty parts (now missing) that once accompanied the score which today is held at the Saxon State and University Library (Sächsische Landesbibliothek, Staats- und Universitätsbibliothek Dresden).

At the end of sections of his Missa Paschalis, Zelenka penned these mottos:
O A M D G B M V OO SS H AA P in R (conclusion of Christe eleison);
O A M D G V M OO SS H AA P in R (conclusion of the Gloria);
OO A M D G V M OO SS H AA P in R (conclusion of the Credo);
O A M D G V M OO SS H AA P in R (conclusion of the score).

These formulae honour God (A M D G – ‘Ad Majorem Dei Gloriam’: the Jesuit motto), the Virgin Mary (V M – ‘Virgini Mariae’), saints (OO SS H – ‘Omnibus Sanctis honor’), and Zelenka’s patrons, the royal and electoral family (P J R, possibly ‘Augustissimis Principibus in reverentia’). Many variations occur, but the ordering of the four groups of letters remained constant.

During the eighteenth century Zelenka’s Missa Paschalis was among the most widely circulated of his masses. Among these examples is a manuscript copy (without Benedictus and Agnus Dei) kept in Berlin. It is written in the hand of Johann Gottlob Harrer (1703–1755), a student of Zelenka and J. S. Bach‘s successor in Leipzig. This is one of two copies from the Berlin Sing-Akademie returned to Berlin from The Ukraine in recent times. While nineteenth- and twentieth-century copies exist in The Czech Republic, a near-contemporary example with reduced scoring and without the ‘Benedictus’ and ‘Agnus Dei’ was copied circa 1750 by Sebastian Böhm from Mělník. This copy is held today in the Prague Museum of Czech Music, Historical Department, while a manuscript copy once held at Tenbury (also without the Benedictus and Agnus Dei) is kept in the Bodleian Library, Oxford.

Litaniae Omnium Sanctorum: Jan Dismas Zelenka, ZWV 53 (1735)
SATB soli; SATB chorus: violino I/II; viola; cello; oboe I/II; basso continuo (organ; cello; violone; bassoon)

1. Kyrie eleison: Tutti (SATB; strings; ob I/II; bc)
2. Pater de coelis : S solo; A solo; tutti instruments
3. Sancte Petri: Tutti
4. Propitius esto: SATB; strings; bc
5. Ab ira tua: T solo; tutti instruments
6. Peccatores: ATB soli; SATB; bc
7. Ut nos ad veram: SAB soli; tutti instruments
8. Agnus Dei: Tutti

The Jesuit Diarium from Dresden provides a very strong hint about the origins of Zelenka’s Litaniae Omnium Sanctorum. His musical setting of this extensive text is the only example of the oldest of all litanies held among the hundreds of sacred compositions listed in the Catalogo of Dresden royal chapel’s music collection when it was assembled in 1765. Yet although the saying or singing of this litany is often reported in the Diarium, it is especially associated with the final stages of Maria Josepha’s pregnancies when special three-day devotions were held for her. For example, on 11 August 1730, preceding the birth of Saxon Prince Xavier (25 August 1730), the Diarium reported that at 11 am there were two low masses and the Litaniae Omnium Sanctorum. [‘Hora 11 duo sacra lecta. In choro Litaniae de Omnibus Sanctis’]. It does seem as though before 1735 this would have been a simple setting performed by the choristers of the Catholic court church, the Kapellknaben (who, except for six kept on to serve at the altar, were dismissed in mid 1733 and their role in the church was taken over by the castrati of the Hofkapelle).

On 30 January 1735, however, when Maria Josepha was in Poland, the Diarium reported that three days of prayer for the queen’s successful delivery had begun. This was Maria Josepha’s first pregnancy following her coronation as Queen of Poland. At 11 am, two masses were said in the presence of the Exposed Blessed Sacrament during which the Litaniae Omnium Sanctorum, newly composed by Zelenka, were sung in the choir. (‘Hora 11 dictae sunt duae missae coram exposito Venerabili, sub quibus in choro cantantur Litaniae de OO.SS. quas novas composuit D. Zelenka’). Why then, was this composition not available for performance in the coming months? On 25 April 1735 (Feast of St Mark) the Diarium reported that previously the Litanies of All Saints had been sung ‘in choro’, but ever since the royal musicians (that is, the castrati) had been given this responsibility, these litanies had been omitted – the reason being that they didn’t have a composed setting of the Litanies of All Saints, or other frivolous excuses. (‘Aliis annis decantatae sunt Litaniae de OO.SS. in choro. Sed a quo Orchestra Regia habet musicam, omissae sunt, sicut multa alia, causantes se non habere compositas, vel habere catarrhum, etc. frivolae excusationes!’).

Zelenka’s Litaniae Omnium Sanctorum is a ‘number’ setting with the final ‘Agnus Dei’ being a repetition of the opening ‘Kyrie’. The instrumentation consists of strings, a pair of oboes, and basso continuo

(organ, violoncellos, violones, bassoons and, perhaps, tiorba). ‘Kyrie eleison’ is introduced by a homophonic choral block set against a swirling string accompaniment which leads into a double fugue on the texts ‘Kyrie eleison’ and ‘Christe eleison’. To those several compositional mannerisms that belong to him alone (these are sometimes referred to as ‘Zelenkisms’), new developments took place in the early 1730s. These are heard in those glorious solo and ensemble arias in triple metres with slow moving harmonies, prodigious use of varied articulations, a wide range of dynamics, and obligatory ornaments written into the uppermost orchestral and solo vocal parts (including the Scotch snap, otherwise known as Lombardic rhythm). These new characteristics represent the stile galante, and they especially are evident in the solo and solo ensemble movements ‘Pater de coelis’ (No. 2), the tenor aria ‘Ab ira tua’ (no. 5), and the aria for soprano, alto, and bass ‘Ut nos ad veram’ (No. 7). With the introduction of these galant elements, Zelenka’s personal musical style was taken to a new level. There can be little doubt that this new influence at work in Dresden and on Zelenka came with the arrival in 1731 of Johann Adolph Hasse (1699–1783) to direct his opera Cleofide. Moreover, he was writing for a group of young castrati who had been trained in Italy for the revival of the Dresden opera.

The length of the text of this litany necessitates elision, especially in the third movement, ‘Sancte Petri’, where the call for intercession of disciples, apostles, evangelists, holy martyrs and doctors, bishops and confessors, priests and levites, monks and hermits, virgins and widows, is wonderfully unified through Zelenka’s use of chant material first in the soprano part, followed by alto, tenor, bass, and concluding with a repetition in the soprano. The solo or ensemble arias that follow are separated by relatively brief choral movements. ‘Propitius esto’ (No. 4) is set as a short homophonic chorus. The tremolo accompaniment used throughout this movement highlights the pleas for mercy, while the sixth movement ‘Peccatores te rogamus’ is set for voices which, in this recording, are supported by organ alone.

Zelenka’s autograph score of Litaniae Omnium Sanctorum is today missing from Dresden. In the eighteenth century the work was entered into a now-incomplete royal music inventory that almost certainly was the catalogue of Maria Josepha’s music collection, an inventory assembled in the first half of the 1740s. There, Zelenka’s Litaniae Omnium Sanctorum is the fourth of nine listings under the title ‘Musica di Chiesa di varii Autori’. (The first listing in this collection is Bach’s ‘Missa â 18 voc.’, that is, the Kyrie and Gloria of his Mass in B Minor: BWV 212/1). This must have been a presentation copy with a dedication to the queen. A score of this work, together with an unknown number of parts, was also listed into catalogues of the Dresden Catholic court church, 1765 and circa 1784, thereby hinting that two score copies of this work (one would certainly have been an autograph) once were in existence. Fortunately, nineteenth-century copies of Litaniae Omnium Sanctorum exist in Prague. One example is kept today in the archive of the Prague Conservatory. It bears the stamp ‘Verein der Kunstfreunde der Kirchenmusik in Böhmen’, and carries a dedication from Ferdinand Mende, an organist and teacher who worked in Dresden between 1822 and 1844. Another nineteenth-century source of this work from circa 1850 is held today in the Historical Department of the Museum of Czech Music.

Janice B Stockigt, The University of Melbourne

Avec l’enregistrement de la Missa paschalis et des Litaniae Omnium Sanctorum, se poursuit la remarquable renaissance de la musique de Zelenka entreprise ces dernières décennies. Originaire de Bohême, Jan Dismas Zelenka (1679-1745) s’était fixé à Dresde, servant à la cour des Électeurs de Saxe et rois de Pologne Auguste II, puis Auguste III (à partir de 1733). Toutefois, c’est Marie-Josèphe de Habsbourg, pieuse épouse d’Auguste III, qui exerça cette grande influence sur la qualité de la musique destinée à l’église de la cour catholique royale de Dresde. Tout au long de sa vie à Dresde, Marie-Josèphe voua un intérêt actif à cet aspect du culte, demandant la composition et l’exécution de musique sacrée pour élever certaines fêtes. Pour les funérailles, en particulier, la reine pria spécialement Zelenka de se charger de la musique en maintes occasions. Et lorsque les castrats de la célèbre Hofkapelle de Dresde refusèrent de chanter lors de certaines cérémonies religieuses, c’est elle qui résolut la situation. Ainsi, lorsqu’ils se plaignirent qu’ils n’étaient pas obligés de chanter la messe de requiem le 3 novembre 1733 (commémoration des membres défunts de la Compagnie de Jésus : Anniversarium omnium in Societate Defunctorum), le Diarium Missionis tenu par les Jésuites de Dresde (qui composaient le personnel de la chapelle royale) rapporte que le refus fut porté devant la reine : celle-ci exigea sur le champ que ces chanteurs participent à la messe de requiem, et assista en personne à la cérémonie.
Œuvres de grande envergure, la Missa paschalis (ZWV 7) et les Litaniae Omnium Sanctorum (ZWV 53) ont vu le jour à des périodes décisives de la vie de Zelenka. La Messe de Pâques date de 1726, moment où Zelenka, à la cour de Dresde, commence à aspirer à une position de compositeur plutôt que d’interprète. Les Litaniae Omnium Sanctorum ont avec quasi-certitude été composées en 1735, peu après que le compositeur a vu son ambition réalisée. Par ailleurs, ces deux œuvres s’ajoutent aux exemples nombreux démentant l’impression répandue selon laquelle la musique de Zelenka n’était pas appréciée de son vivant, et cessa d’être jouée après sa mort. Tant pour la Missa paschalis que pour les Litaniae Omnium Sanctorum, les sources conservées en dehors de Dresde indiquent au contraire que la musique de Zelenka est restée vivante jusqu’au XIXe siècle – bien après sa mort.

Le 17 janvier 1726 – l’année qui verrait naître la Missa paschalis –, Zelenka commença à faire l’inventaire de ses propres compositions et des œuvres de sa collection de musique (Inventarium rerum Musicarum Variorum Authorum Ecclesiae servientium). Si cette entreprise traduisait de l’optimisme chez Zelenka, 1726 marqua un arrêt dans la croissance jusque-là ininterrompue de l’église de la cour catholique de Dresde. « Année noire pour les bouleversements funestes qu’elle a apportés »  (Atro scribendus calculo – tam funestas secum devexit revolutiones) – c’est sur ce constat que s’ouvre la lettre annuelle envoyée à Rome par le Père Hartmann, supérieur des Jésuites de Dresde. Les problèmes d’organisation auxquels étaient confrontés les Jésuites au début de 1726 étaient relativement bénins comparés à l’assassinat brutal, le 21 mai, du diacre de l’Église de la Sainte-Croix de Dresde, luthérienne, par un membre détraqué de la garde royale. Ce crime (que des rumeurs disaient avoir été inspiré par les Jésuites) provoqua des émeutes à Dresde, des rafles de catholiques, des attaques visant leurs domiciles, le siège des Jésuites, et jusqu’à la chapelle royale. Nombre de catholiques à cette époque fuirent dans la Bohême voisine, dont deux musiciens royaux, tandis que d’autres, au service de l’église et de la cour, trouvèrent refuge au palais royal. Dans ce contexte de difficultés et de violence menaçante, Zelenka mit en musique au moins deux psaumes de vêpres : Beatus vir (ZWV 76), daté « Dresda 11 Marti 1726 », et Dixit Dominus (ZWV 68), daté « Dresda 1726 li 23 Marz ». Il travaillait également à la composition de la Missa paschalis (ZWV 7), exécutée le lundi de Pâques 22 avril 1726. La partition porte deux dates : « Dresd: li 30 Marzo 1726 », figurant à la conclusion du Kyrie, et « Dresdae li 11 April 1726 », à la fin du Gloria.

    Nous avons la chance de voir les documents jésuites d’époque faire état de la musique exécutée à la chapelle royale à Pâques 1726. Grâce aux entrées du Diarium Missionis Societatis Jesu Dresdae, on sait que, le dimanche de Pâques (21 avril), le Kapellmeister Johann David Heinichen (1683-1729) était responsable de la musique exécutée par les musiciens royaux. Quant au lendemain, on lit qu’il y eut une messe chantée « avec assistance » à dix heures et demie du matin. La musique était de Zelenka. Un nota bene dans le Diarium rapporte que trompettes et timbales jouèrent lors des messes durant les trois journées des dimanche, lundi et mardi de Pâques, comme également lors de la célébration de la Résurrection le samedi soir. Sans aucun doute, c’est la Missa paschalis de Zelenka, dont l’instrumentation comprend quatre trompettes et des timbales, qui fut exécutée le lundi de Pâques 1726.
La Missa paschalis est un exemple relativement précoce chez Zelenka d’une messe solennelle complète. Elle suit le modèle établi à Naples et imité à Venise, tout comme dans les pays des Habsbourg et les cours de langue allemande. Ce type de messe « à numéros » montre un mélange des styles ancien et nouveau. D’un côté, de vastes chœurs, présentant souvent une écriture vocale concertante où les solistes vocaux s’opposent au chœur, sont accompagnés par un orchestre qui pouvait être organisé selon des principes concertante et ripieno. Ils côtoient des chœurs composés dans le style plus ancien, a cappella. Diversement intercalées, des arias pour voix solistes, souvent avec un accompagnement obbligato, forment contraste. Le texte Qui tollis peccata mundi du Gloria était volontiers mis en musique (surtout chez Zelenka) comme une scène dramatique, avec des tempi contrastants, de grands silences, des harmonies audacieuses et des effets spéciaux de l’orchestre. Dans le Qui tollis de la Missa paschalis, Zelenka prescrit un trémolo aux cordes aiguës sur la dernière apparition du mot « Miserere ». Par ailleurs, les reprises de numéros créent de grandes arches musicales dans la Missa paschalis : le Kyrie II répète le Kyrie I ; l’Amen du Credo reprend celui du Gloria ; et le Dona nobis pacem est une nouvelle reprise du Kyrie I.
De façon intéressante, l’examen de la partition autographe montre que Zelenka retravailla les sections finales de sa Missa paschalis. Ces remaniements sont ultérieurs à 1726, et ont très probablement été effectués au début des années 1730, quand Zelenka, après la mort du Kapellmeister Heinichen, avait repris les fonctions de celui-ci. On voit clairement qu’il refaçonna la conclusion de l’Osanna, et inséra le beau Benedictus pour soprano solo. (On le décèle à des changements dans sa notation musicale survenus en 1728 et vers la fin de cette année.) En revanche, on ignore s’il y a eu remplacement d’une musique antérieure ou ajout d’une page nouvelle. (L’omission du Benedictus était caractéristique des mises en musique romaine et bolonaise de la messe.) Zelenka n’a pas précisé à quel(s) instrument(s) confier l’accompagnement obbligato du soprano solo dans ce mouvement en la majeur plus tard inséré. Diverses possibilités s’offrent : l’emploi d’un violon solo, du groupe entier des violons ou d’une flûte solo. (Dans cet enregistrement, sont utilisés à la fois la flûte et les violons.) On en saurait plus si l’on disposait des trente parties, aujourd’hui manquantes, qui accompagnaient autrefois la partition, déposée actuellement à la Bibliothèque du Land de Saxe - Bibliothèque universitaire et d'État de Dresde.

À la fin des grandes parties de sa Missa paschalis, Zelenka inscrivit ces devises :
O A M D G B M V OO SS H AA P in R (fin du Christe eleison);
O A M D G V M OO SS H AA P in R (fin du Gloria);
OO A M D G V M OO SS H AA P in R (fin du Credo);
O A M D G V M OO SS H AA P in R (fin de la partition).

Ces formules rendent hommage à Dieu (A M D G – « Ad Majorem Dei Gloriam » : devise des Jésuites), à la Vierge Marie (V M – « Virgini Mariae »), aux saints (OO SS H – « Omnibus Sanctis honor ») et aux patrons de Zelenka – la famille royale et électorale (AA P in R, probablement « Augustissimis Principibus in Reverentia »). On trouve beaucoup de variantes, mais l’ordre des quatre groupes de lettres demeure constant.
La Missa paschalis compte parmi les messes de Zelenka qui ont circulé le plus largement au XVIIIe siècle. Une copie manuscrite nous est parvenue à Berlin (sans le Benedictus et l’Agnus Dei). Elle a appartenu à Johann Gottlob Harrer (1703-1755), élève de Zelenka et successeur de J. S. Bach à Leipzig. C’est l’une des deux copies de la Sing-Akademie de Berlin revenues d’Ukraine à Berlin récemment. En République tchèque, outre des copies du XIXe et du XXe siècle, on possède aussi une copie réalisée vers 1750 par Sebastian Böhm, de Mělník ; cet exemplaire quasi contemporain, avec un effectif réduit et dépourvu du Benedictus et de l’Agnus Dei, est aujourd’hui conservé au Département d’Histoire de la musique du Musée national – Musée tchèque de la Musique à Prague. Également sans Benedictus et Agnus Dei, une autre copie manuscrite, autrefois déposée à Tenbury, se trouve actuellement à la Bodleian Library d’Oxford.

Le Diarium jésuite de Dresde fournit d’importants indices sur les origines des Litaniae Omnium Sanctorum de Zelenka. Sa mise en musique du texte long de ces très anciennes litanies en est le seul exemple parmi les centaines de compositions sacrées répertoriées dans le catalogue de la collection de musique de la chapelle royale de Dresde, compilé en 1765. Toutefois, même si le Diarium mentionne souvent la récitation ou le chant de ces litanies, celles-ci sont surtout associées aux fins de grossesse de Marie-Josèphe, quand on organisait pour elle des dévotions spéciales sur trois journées. Par exemple, le 11 août 1730, peu avant la naissance de Xavier, prince de Saxe (né le 25 août 1730), le Diarium rapporte qu’à onze heures du matin on donnait deux messes basses et que les litanies des saints étaient chantées dans le chœur [« Hora 11 duo sacra lecta. In choro Litaniae de Omnibus Sanctis »]. Il semble qu’il devait s’agir, avant 1735, d’une mise en musique a cappella chantée par les garçons choristes de l’église de la cour catholique, les Kapellknaben (lesquels, à l’exception de six d’entre eux maintenus pour servir à l’autel, furent congédiés à la mi-1733, leur rôle à l’église de la cour étant repris par les castrats de la Hofkapelle).

En revanche, le 30 janvier 1735, pendant un séjour de Marie-Josèphe en Pologne, le Diarium relatait qu’on avait commencé trois journées de prières pour le bon déroulement de l’accouchement de la reine. C’était la première grossesse de Marie-Josèphe après avoir été couronnée reine de Pologne. À onze heures du matin, deux messes étaient dites devant le Saint-Sacrement exposé, au cours desquelles le chœur chanta les Litaniae Omnium Sanctorum que D. Zelenka venait de composer. (« Hora 11 dictae sunt duae missae coram exposito Venerabili, sub quibus in choro cantantur Litaniae de OO.SS. quas novas composuit D. Zelenka »). Pourquoi alors cette composition n’était-elle pas disponible pour d’autres exécutions dans les mois suivants ? Le 25 avril 1735 (fête de saint Marc), le Diarium mentionne qu’auparavant les litanies des saints étaient chantées « in choro », mais que, depuis que les musiciens royaux (entendons les castrats) s’en étaient vu confier le soin, ces litanies étaient omises – puisque, disaient-ils, ils ne disposaient pas de litanies des saints composées, ou que les chanteurs étaient enroués, ou autres excuses frivoles. (« Aliis annis decantatae sunt Litaniae de OO.SS. in choro. Sed a quo Orchestra Regia habet musicam, omissae sunt, sicut multa alia, causantes se non habere compositas, vel habere catarrhum, etc. frivolae excusationes! »).

Les Litaniae Omnium Sanctorum de Zelenka sont une composition à numéros, avec l’Agnus Dei final reprenant le Kyrie initial. L’effectif instrumental comporte les cordes, deux hautbois et le basso continuo (orgue, violoncelle, violone, bassons et peut-être théorbe). Le Kyrie eleison débute avec un bloc choral homophonique sur un accompagnement tournoyant des cordes, qui mène à une double fugue sur les textes « Kyrie eleison » et « Christe eleison ». À ces quelques maniérismes d’écriture propres à Zelenka (et qu’on qualifie parfois de « zelenkismes »), vinrent s’ajouter de nouveaux éléments stylistiques au début des années 1730. C’est ce qu’on entend tout particulièrement dans ces splendides arias solistes et ensembles en des mesures ternaires avec un mouvement harmonique lent, un prodigieux emploi d’articulations variées, un large éventail de dynamiques et des ornements obligés dans les parties supérieures de l’orchestre et des voix solistes (dont le rythme pointé inversé [brève-longue] connu également sous le nom de « rythme lombard »). Ces caractéristiques du nouveau style galant (stile galante) sont particulièrement nettes dans les mouvements pour soliste et les ensembles « Pater de coelis » (n° 2), « Ab ira tua » (aria de ténor, n° 5) et « Ut nos ad veram » (trio pour soprano, alto et basse, n° 7). L’introduction de ces éléments galants donne une dimension nouvelle au style musical personnel de Zelenka. Il ne fait guère de doute que cette nouvelle influence parvint à Dresde, touchant aussi Zelenka, avec la venue en 1731 de Johann Adolph Hasse (1699-1783) pour y diriger son opéra Cleofide. En outre, Zelenka écrivait pour un groupe de jeunes castrats formés en Italie et censés revivifier l’opéra de Dresde.
La longueur du texte de ces litanies requiert des coupures, en particulier dans le troisième mouvement, « Sancte Petri », où la demande d’intercession d’une longue liste de disciples, apôtres, évangélistes, saints martyrs et docteurs, évêques et confesseurs, prêtres et lévites, moines et ermites, vierges et veuves, est magnifiquement unifiée par Zelenka grâce à l’utilisation d’un matériau de plain-chant énoncé d’abord à la partie de soprano, suivi par l’alto, le ténor et la basse, et retournant au soprano en conclusion. Les arias de soliste et les ensembles qui suivent sont séparés par des mouvements choraux relativement brefs. Le « Propitius esto » (n° 4) est traité comme un chœur homophonique. L’accompagnement en trémolo utilisé tout au long de ce mouvement intensifie l’appel à la miséricorde.
La partition autographe des Litaniae Omnium Sanctorum de Zelenka est aujourd’hui manquante à Dresde. Au XVIIIe siècle, l’œuvre fut inscrite dans un catalogue de la musique royale, aujourd’hui incomplet : ce catalogue était très probablement celui de la collection de musique de Marie-Josèphe, un inventaire dressé dans la première moitié des années 1740. Les Litaniae Omnium Sanctorum de Zelenka y forment la quatrième de neuf entrées reprises sous l’intitulé « Musica di Chiesa di varii Autori » (la première entrée étant la « Missa à 18 voc. » de Bach, c’est-à-dire le Kyrie et le Gloria de sa Messe en si mineur BWV 212/1). Il devait s’agir d’une copie offerte à la reine avec une dédicace. Une partition des Litaniae, assortie d’un nombre inconnu de parties, fut aussi répertoriée dans des catalogues de l’église de la cour catholique de Dresde datant de 1765 et ca 1784. Ceci suggère que deux partitions de l’œuvre (l’une devant certainement être autographe) ont un jour existé. Par bonheur, des copies du XIXe siècle nous sont parvenues à Prague. L’une est aujourd’hui conservée dans les archives du Conservatoire de Prague. Elle porte l’estampille « Verein der Kunstfreunde der Kirchenmusik in Böhmen » (société pour la promotion de la musique religieuse en Bohême), et une dédicace de Ferdinand Mende, organiste et professeur actif à Dresde entre 1822 et 1844. Autre source du XIXe siècle, une copie de 1850 environ se trouve actuellement au Département d’Histoire de la musique du Musée national – Musée tchèque de la Musique à Prague.

Janice B Stockigt, Université de Melbourne

Die vorliegende Aufnahme der Missa Paschalis und der Litaniae Omnium Sanctorum  stellt einen weiteren Beitrag zur bemerkswerten Wiederbelebung des bewunderswerten Werkes von Jan Dismas Zelenka (1679–1745) in den letzten Jahrzehnten dar. Der böhmische Musiker Zelenka war in Dresden am Hof des Kurfürsten von Sachsen und Königs von Polen August II. und ab 1733 seines Nachfolgers August III. angestellt. Einen großen Einfluss auf den Musikbetrieb in der dortigen katholischen Hofkirche hatte die fromme Gattin Augusts III., Erzherzogin Maria Josepha von Habsburg, die an der musikalischen Ausgestaltung des Gottesdienstes sehr interessiert war. Die geistliche Musik sollte zur feierlichen Erhöhung bestimmter kirchlichen Feierlichkeiten beitragen, sodass die Königin Zelenka mit der Verantwortung für die Musik bei diesen, vor allem bei den Exequien, beauftragte. Als sich die Kastraten der berühmten Dresdner Hofkapelle weigerten, bei einigen kirchlichen Festlichkeiten zu singen, war es die Königin, die dieses Problem gelöst hat. Im Diarium Missionis Societatis Jesu Dresdae z. B. steht, dass die Sänger behauptet hätten, nicht verpflichtet zu sein, am 3. November 1733 beim Requiem zum jährlichen Gedächtnis an die verstorbenen Mitglieder des Jesuitenordens (Anniversarium omnium in Societate Defunctorum) zu singen; die Königin habe ihnen jedoch befohlen, an dieser Seelenmesse mitzuwirken und sei auch selbst in der Kirche erschienen.

            Die beiden vorliegenden, umfangreichen Kompositionen hat Zelenka in einer wichtigen Periode seines Lebens geschrieben. Die Missa Paschalis (ZWV 7) wurde im Jahre 1726 komponiert, als er sich beim Dresdner Hof um eine Stelle als Komponist, also um eine bessere Position als die bisherige eines nur ausführenden Musikers, bewarb. Die Litaniae Omnium Sanctorum (ZWV 53) sind mit größter Wahrscheinlichkeit im Jahre 1735 enstanden, nachdem er sein Ziel erreicht hatte. Diese beiden Werke sind auch eines der zahlreichen Beispiele dafür, dass die durch die popularisierende Literatur verbreitete Meinung, Zelenkas Musik sei zu seinen Lebzeiten nicht geschätzt und nach seinem Tod nicht mehr gespielt worden, falsch ist. Im Gegenteil: Quellen zur Missa Paschalis sowie auch zu Litaniae Omnium Sanctorum befinden sich auch außerhalb Dresden, was bedeutet, dass die Musik Zelenkas noch lange nach seinem Tod, bis in das 19. Jahrhundert, aufgeführt wurde.

Am 17. Januar 1726, also im Jahre der Komposition der Missa Paschalis, hat  Zelenka ein Inventar seiner eigenen Werke und der von ihm gesammelten Musikalien anderer Kmomponisten zu führen begonnen (Inventarium rerum Musicarum Variorum Authorum Ecclesiae servientium). Er hat sich seiner Arbeit mit Eifer gewidmet, bis im Laufe dieses Jahres 1726 eine Stagnation der bisher ununterbrochenen Tätigkeit der Dresdner katholischen Hofkirche und ihres Einflusses eintrat. Dieses Jahr „muss als unheivolles verzeichnet werden – so traurige Veränderungen hat es mit sich gebracht“ (Atro scribendus calculo – tam funestas secum devexit revolutiones); mit diesem Satz beginnt der nach Rom gesendete jährliche Brief des Oberen der Dresdner Jesuitenniederlassung Hartmann. Die organisatorischen Probleme, die die Jesuiten am Anfang des Jahres 1726 erfahren haben mussten, waren ziemlich unerheblich im Vergleich zu dem am 21. Mai von einem geistgestörten Angehörigen der königlichen Palastwache begangenen brutalen Mord an einem Diakon der Dresdner lutheranischen Kreuzkirche. Dieses angeblich von den Jesuiten selber angestiftete Verbrechen hat in Dresden Straßenkravalle und Razzien gegen Katholiken hervorgerufen, ihre Unterkünfte, das Haus der Jesuiten und sogar die königliche Hofkapelle wurden angegriffen. Viele Katholiken sind damals ins benachbarte Böhmen geflüchtet, darunter auch zwei königliche Musiker. Andere, die in den Diensten der Kirche und des Hofes standen, haben Zuflucht in königlichen Gebäuden gefunden. Zelenka hat auf diese Unruhen und Gewalttätigkeiten mit zumindest zwei Vesperpsalmen reagiert: mit dem „Dresda 11 Marti 1726“ datierten Beatus vir (ZWV 76) und dem „Dresda 1726 li 23 Marz“ datierten Dixit Dominus (ZWV 68). Gleichzeitig hat er an seiner Missa Paschalis (ZWV 7) gearbeitet; diese wurde am Ostermontag, dem 22. April des selben Jahres, aufgeführt. In der Partitur sind zwei Daten zu finden: „Dresd: li 30 Marzo 1726“ am Schluss des Kyrie und „Dresdae li 11 April 1726“ am Schluss des Gloria.

            Zum Glück sind Dokumente erhalten geblieben, die zur in der Karwoche 1726 aufgeführten Musik Belege bringen. So erfahren wir am Anfang des Diarium Missionis Societatis Jesu Dresdae, dass die Musik zum Ostersonntag (21. April) der Kapellmeister Johann David Heinichen (1683–1729) mit den königlichen Musikern zu besorgen hatte. Am folgenden Tag fand um 10.30 eine gesungene Messe mit Assistenz statt, die von Zelenkas Musik begleitet wurde. An allen diesen Tagen (Ostersonntag bis Dienstag) sowie auch zu den Auferstehungszeremonien am vorhergehenden Karsamstag wurden Trompeten und Pauken verwendet. Die Messe, die am Ostermontag 1726 aufgeführt wurde, war zweifellos Zelenkas Missa Paschalis, deren Partitur vier Trompeten und Pauken vorschreibt.   

            Die Missa Paschalis ist in Zelenkas Schaffen ein relativ frühes Beispiel für eine geschlossene Messenkomposition. Sie folgt dem in Neapel geschaffenen, in Venedig und in den Habsburger Ländern sowie an den deutschen Höfen nachgeahmten Modell. In diesem Typus der „Nummern-Messe“ werden der alte und der neue Musikstil gemischt. Umfassende Chöre, denen die oft konzertanten Soli gegenüberstehen, begleitet das concertante und ripieno behandelte Orchester, die Messe beinhaltet jedoch gleichzeitig auch im alten a cappella-Stil geschriebene Chöre. Als Kontrast dienen Vokalsoli, meist mit einer obligaten instrumentalen Begleitung. Der Text „Qui tollis peccata mundi“ aus dem Gloria wurde häufig (vor allem bei Zelenka) als eine dramatische „Szene“ mit kontrastierenden Tempi, langen Pausen, kühnen Harmonien und speziellen orchestralen Effekten komponiert. In der Missa Paschalis hat Zelenka z. B. den oberen Streichern beim letzten Erscheinen des Wortes „Miserere“ im Qui tollis ein Tremolo vorgeschrieben. Die  Repetionen einiger Teile bilden große musikaliche Bögen: das Kyrie II ist eine Wiederholung des Kyrie I, das „Amen“ aus dem Credo eine Wiederholung des „Amen“ aus dem Gloria und das „Dona nobis pacem“ ist eine weitere Repetition des Kyrie I.

             Aus der autographen Partitur geht hervor, dass Zelenka die letzten Teile der Missa Paschalis nach 1726, spätestens jedoch am Beginn der 30er Jahre (als er die Stelle des verstorbenen Hofkapellmeisters Heinichen übernommen hatte) umgearbeitet hat. Es ist offensichtlich, dass er seine Auffassung des Schlussteiles des Osanna geändert und das schöne Benedictus für Sopran Solo eingefügt hat. Diese Änderungen in der Notenschrift stammen vom Jahresende 1728, wobei es nicht bekannt ist, ob es sich um eine ganz neue Arie oder um den Ersatz für eine ältere Fassung gehandelt hat. ( Die Auslassung des Benedictus war für die Messevertonungen in Rom oder Bologna charakteristisch.) Der Komponist hat nicht genau angegeben, von welchem Instrument (oder welchen Instrumenten) das Sopran-Solo im eingefügten Teil in A-Dur begleitet werden solle, es könnten eine Solo-Violine, die gesamte Streichergruppe oder eine Solo-Flöte sein. Die Partitur befindet sich heute in der Sächsischen Landesbibliothek, Staats- und Universitätsbibliothek Dresden, das 30 Stimmen umfassende Aufführungsmaterial ist jedoch leider verschollen, sodass diese Frage unbeantwortet bleiben muss. (Die vorliegende Aufnahme verwendet mehrere Violinen und eine Flöte).

Am Ende der einzelnen Teile der Missa Paschalis hat Zelenka diese Mottos geschrieben:
O A M D G B M V OO SS H AA P in R (Schluss des Christe eleison);
O A M D G V M OO SS H AA P in R (Schluss des Gloria);
OO A M D G V M OO SS H AA P in R (Schluss des Credo);
O A M D G V M OO SS H AA P in R (Ende der Partitur)

Die Initialen ehren Gott (AMDG – „Ad Majorem Dei Gloriam“ – das Motto der Jesuiten), die Jungfrau Maria (VM – „Virgini Mariae“), die Heiligen (OO SS H – „Omnibus Sanctis Honor“) und Zelenkas Patrone, d. h. die königlich-kurfürstliche Familie (AAP in R, wahrscheinlich „Augustissimis Principibus in reverentia“). Die Dedikationen erscheinen in verschiedenen Varianten, doch die Reihenfolge dieser vier Gruppen von Initialen bleibt unverändert.

            Im 18. Jahrhundert gehörte die Missa Paschalis weitgehend zu den am häufigsten aufgeführten Messen Zelenkas. Eine Abschrift (ohne Benedictus und Agnus Dei) befindet sich in Berlin. Sie ist von der Hand Johann Gottlob Harrers (1703–1755), eines der Schüler Zelenkas und Nachfolgers von J. S. Bach in Leipzig geschrieben, und stellt eine der beiden unlängst aus der Ukraine zurückgegebenen Abschriften dar, die sich heute im Archiv der Sing-Akademie Berlin befinden. In der Tschechischen Republik gibt es mehrere Abschriften aus dem 19. und dem 20. Jahrhundert und eine aus dem 18. Jahrhundert, die um 1750 Sebastian Böhm aus Mělník angefertigt hat und die heute samt der (unvollständigen) Partitur in der Musikhistorischen Abteilung des National Museums – Tschechisches Museum der Musik liegt. Eine weitere Abschrift (ebenfalls ohne Benedictus und Agnus Dei) befand sich früher in Tenbury (Großbritannien), und wird jetzt in der Bodleian Library in Oxford aufbewahrt.

Das Diarium der Dresdner Jesuiten bringt ein klares Zeugnis über die Entstehungsgeschichte von Zelenkas Litaniae Omnium Sanctorum. Seine Vertonung dieses sehr langen Textes ist die älteste aller in dem im Jahre 1765 angefertigten Katalog der musikalischen Sammlung der Dresdner königlichen Kapelle angeführten Litaneien. Diese gesprochene oder gesungene Litanei wird im Diarium ziemlich oft erwähnt, am meisten in Verbindung mit der fortgeschrittenen Schwangerschaft von  Königin Maria Josepha, für die drei Tage hindurch Andachten abgehalten wurden. Am 11. August 1730, kurz vor der Geburt des sächsischen Prinzen Xavier (geb. 25. August 1730), wurde im Diarium vermerkt, dass um 11 Uhr vormittags zwei stille Messen gefeiert und im Chor die Litaniae Omnium Sanctorum gesungen wurden [„Hora 11 duo sacra lecta. In choro Litaniae de Omnibus Sanctis“]. Nach dieser Aussage wäre die Litanei vor 1735 a cappella vertont und durch die Kapellknaben der katholischen Hofkirche aufgeführt worden (mit Ausnahme von sechs Knaben, die als Ministranten gedient haben, waren die anderen Mitte 1733 entlassen worden und ihre Aufgabe in der Hofkirche hatten die Kastraten der Hofkapelle übernommen).  

            Am 30. Januar 1735, als sich Maria Josepha in Polen befand, hat das Diarium berichtet, dass ein dreitägiges Gebet für ihre glückliche Entbindung begonnen habe; dies war die erste Schwangerschaft nach ihrer Krönung zur Königin von Polen. Um 11 Uhr vormittags fanden zwei Messen mit Aussetzung der Allerheiligsten statt, wobei der Chor die neu komponierten  Litaniae Omnium Sanctorum von Zelenka gesungen habe. („Hora 11 dictae sunt duae missae coram exposito Venerabili, sub quibus in choro cantantur Litaniae de OO.SS. quas novas composuit D. Zelenka“). Die Frage ist, warum dieses Werk in den folgenden Monaten nicht mehr gespielt wurde. Am 25. April 1735 (Tag des Hl. Markus) führt das Diarium an, dass die Litanei zu Allen Heiligen bis dahin „in choro“ gesungen worden wäre, doch seit die königlichen Musiker (d. h. die Kastraten) die Verantwortung für die Musik übernommen hatten, sei die Litanei ausgelassen worden, mit der Begründung, dass sie keine Allerheiligen-Litanei zur Verfügung hätten, die Sänger heisser wären und unter weiteren unverschämten Ausreden. („Aliis annis decantatae sunt Litaniae de OO.SS. in choro. Sed a quo Orchestra Regia habet musicam, omissae sunt, sicut multa alia, causantes se non habere compositas, vel habere catarrhum, etc. frivolae excusationes!“).

Zelenkas Litaniae Omnium Sanctorum ist eine „nummerierte“ Komposition mit dem Agnus Dei am Schluss, das einleitende Kyrie wiederholt. Die instrumentale Besetzung umfasst Streicher, zwei Oboen und Basso continuo (Orgel, Violoncello, Violone, Fagotte und möglicherweise Theorbe). Das einleitende Kyrie eleison beginnt mit einem von den wirbelnden Streichern begleiteten homophonen choralen Block, der in eine Doppelfuge mit den Texten „Kyrie eleison“ und „Christe eleison“ mündet. Außer diesen für den kompositorischen Stil Zelenkas charakteristischen Merkmalen (machmal spricht man von „Zelenkismen“) erscheinen auch neue Elemente, die die Entwicklung am Beginn der 30er Jahre des 18. Jahrhunderts mit sich gebracht hat. Diese sind vor allem in wunderschönen Solo-Arien und Ensembles mit sich im dreiteiligen Metrum langsam entfaltenden Harmonien bemerkbar, sie offenbaren sich in der reichen Verwendung verschiedener Artikulierungen, der breiten dynamischen Skala und in den obligaten Verzierungen in den obersten Orchester- und Vokalstimmen (einschließlich des umgekehrt punktierten, so genannten „lombardischen“ Rhythmus). Diese Merkmale des neuen  stile galante fallen vor allem in Soli und Ensembles auf, im „Pater de coelis“ (Nr. 2), in der Tenor-Arie „Ab ira tua“ (Nr. 5) und in der Arie für Bass, Sopran und Alt „Ut nos ad veram“ (Nr. 7). Mit diesen „galanten“ Elementen hat Zelenkas Personalstil eine neue Dimension erhalten. Diese neuen Einflüsse sind zweifellos erst im Zusammenhang mit der Ankunft von Johann Adolph Hasse (1699–1783) in Dresden zu verstehen, der hier im Jahre 1731 seine Oper Cleofide aufgeführt hat. Zelenka hat zudem auch für die Gruppe der jungen, in Italien ausgebildeten Kastraten komponiert, die die Dresdner Oper beleben sollten.   

Die Länge des Textes dieser Litanei verlangt Striche, vor allem im dritten Teil „Sancte Petri“, in dem Zelenka meisterhaft die Bitte um Fürsprache der Jünger, Apostel, Evangelisten, heiligen Märtyrer und Kirchenlehrer, Bischöfe und Bekenner, Priester und Leviten, Mönche und Eremiten, Jungfrauen und Witwen mit einem thematischen Material verbindet, das zuerst im Sopran, dann im Alt, Tenor und Bass erscheint und schließlich zum Sopran zurückkehrt. Die folgenden Arien und Ensembles sind durch relativ kurze Chorteile getrennt. Die Nr. 4 „Propitius esto“ behandelt Zelenka als einen kurzen homophonen Chor. Die Begleitung durch die tremolierenden Streicher verstärkt in diesem Teil die Bitte um Barmherzigkeit, während die vokale Nr. 6 „Peccatores te rogamus“ auf dieser Aufnahme nur von der Orgel begleitet wird.

            Zelenkas Litaniae Omnium Sanctorum wurden im 18. Jahrhundert im königlichen (heute unkompletten) Musikalien-Inventar in Dresden verzeichnet, die Partitur gilt heute jedoch als verschollen. Es handelte sich dabei wohl mit Sicherheit um den in der 1. Hälfte der 40er Jahre des 18. Jahrhunderts zusammengestellten Katalog der musikalischen Sammlung von Maria Josepha, in dem sich unter den als „Musica di Chiesa di varii Autori“ bezeichneten neun Kompositionen an der vierten Stelle Zelenkas Litaniae Omnium Sanctorum befinden. (An der ersten Stelle dieser Sammlung steht „Missa à 18 voc.“  von J. S. Bach, nämlich Kyrie und Gloria seiner Messe h moll BWV 212/1.)  Zelenkas Litanei war bestimmt das der Königin gewidmete Exemplar. Eine Partitur ist zusammen mit einer unbekannten Zahl von Stimmen auch in den Katalogen der Dresdner königlichen katholischen Hofkirche aus den Jahren 1765 und ca 1784 zu finden. Das heißt, dass es einmal zwei Partituren des Werkes gegeben hat, eine von ihnen musste das Autograph sein. Zum Glück sind die aus dem 19. Jahrhunderts stammenden Abschriften von Zelenkas Litaniae in Prag erhalten geblieben; eine befindet sich gegenwärtig im Archiv des Prager Konservatoriums, mit dem Stempel „Verein der Kunstfreunde der Kirchenmusik in Böhmen” und der Widmung von Ferdinand Mende, der 1822–1844 in Dresden als Organist und Kantor tätig war. Eine weitere Quelle stellt eine mit ca 1850 datierbare Abschrift dar, die sich heute in der Musikhistorischen Abteilung des Nationalmuseums – Tschechisches Museum der Musik, in Prag befindet.

Janice B Stockigt, Universität in Melbourne