ANTONÍN DVOŘÁK: SYMFONIE Č. 7 & 8
Marek Štryncl & Musica Florea

F10180   [8595017418020]   vyšlo 10/2009  VYPRODANÉ  recenze

CD I
Symfonie č. 7, d moll, op. 70
Symfonické variace, op. 78

CD II
Symfonie č. 8, G dur, op. 88
Předehra k opeře Vanda, op. 25
Pražské valčíky, S. op.
Polka „Pražským akademikům“, op. 53

MUSICA FLOREA
MAREK ŠTRYNCL, dirigent
světová premiéra nahrávky na dobových nástrojích
www.musicaflorea.cz

Symfonie č. 7 d moll, op. 70 vznikala na přelomu let 1884 a 1885. Psal ji tedy již slavný, ve světě uznávaný skladatel, a to na objednávku londýnské Philharmonic Society. Neméně slavné bylo i provozování díla – premiéra se konala 22. dubna 1885 v St James’s Hall v Londýně, orchestr jmenované společnosti řídil sám skladatel. Přestože byly ohlasy na první provedení mimořádně pochvalné, po návratu do Čech podrobil Dvořák dílo ještě důkladné kritické revizi, při níž vedle menších úprav především o celých 40 taktů zkrátil druhou větu. Teprve v této podobě s uspokojením konstatoval, že nyní není v díle jediné noty zbytečné a dílo odevzdal do tisku. Počínaje druhým provedením, opět v Praze pod Dvořákovou taktovkou, zněla symfonie už jen v této revidované verzi. Výrazově je Sedmá symfonie založena velmi temně, v pomalé větě místy až bolestně, dokonce i Scherzo je téměř neustále zahaleno jakýmsi teskným podtónem. Maximálně vystupňovaná expresivita dává dílu mimořádně celistvý, osobitý ráz plný vzdorné síly
a odhodlání. Podnětů a důvodů k tomuto vážnému, hluboce filosofickému zamyšlení měl Dvořák více. Prozradil z nich jenom některé, navíc ve velmi obecné rovině. Jednu poznámku však napsal zcela konkrétně – do autografu partitury ji připsal hned k úvodním taktům 1. věty: Toto hlavní thema mi napadlo při vjezdu slavnostního vlaku z Pešti v státním nádraží 1884.
      Symfonické variace, op. 78 nesou sice vysoké opusové číslo, ale dobou svého vzniku (1877) patří v předkládaném výběru skladeb na první pozici. Poté, co byly v prosinci 1877 poprvé provedeny na koncertě ve prospěch fondu pro vystavění kostela na pražském Smíchově (orchestr Prozatímního divadla řídil v sále na Žofíně Ludevít Procházka), se celých deset let žádné další provedení nekonalo. Teprve v březnu 1887 Dvořák dílo prezentoval podruhé a sám tehdy orchestr Národního divadla v pražském Rudolfinu dirigoval. Úspěšným znovunastudováním byl natolik potěšen, že ihned zaslal partituru vynikajícímu dirigentovi Hansi Richterovi, který skladbu promptně zařadil do programu svého anglického turné a hned v květnu ji s mimořádným úspěchem uvedl v Londýně. Následovalo úspěšné provedení ve Vídni, kterému byl vedle skladatele osobně přítomen i slavný Dvořákův přítel Johannes Brahms. Dvořák byl spokojen, dostalo se mu uznání i v podobě pro něj neobyčejně milého dárku: Brahms věnoval mi za variace překrásnou špičku na cigarety.
      Autograf díla je skladatelem nadepsán výrazným červeným inkoustem: „Simfonické Variace“ (op. 28) na původní thema ze sboru „Já som guslar“ pro velký orkestr složil a zmotal Antonín Dvořák. Způsob, jakým toto mistrovské dílo „složil a zmotal“ je nadmíru obdivuhodný. Téma, které si Dvořák „vytáhl“ ze své vlastní sborové kompozice, dostalo v této skladbě třídílnou podobu a b a (7 + 6 + 7 taktů). Hlavní skladatelský úkol variovat téma si tedy Dvořák opakováním melodie „uvnitř tématu“ ještě ztížil. Následných 27 rozměrem stručných variací a závěrečné rozsáhlejší Finale s efektní fugou vtipně vygradovanou až k polce představuje Dvořákovo skladebné umění v neuvěřitelně bohaté výrazové škále. I toto dílo Dvořák po oněch deseti letech revidoval a precizoval. Nakladatel Simrock už potom s jeho vydáním dále neotálel, avšak s opusovým číslem 78 je proti Dvořákově vůli prezentoval jako dílo zcela nové.
      První motivy k Symfonii č. 8 G dur, op. 88 začal Dvořák skicovat koncem srpna 1889, v průběhu září vypracoval souvislý náčrt. Tvořil v radostném rozpoložení na svém milovaném letním sídle ve Vysoké u Příbrami. Po návratu do Prahy se věnoval instrumentaci, kterou dokončil 8. listopadu. Velmi záhy, 2. února 1890, se v Rudolfinu konala premiéra. (Mělo se tak stát dokonce již 12. ledna, ale kvůli chřipkové epidemii, která se nevyhnula ani skladatelově rodině, byla odložena.) Orchestr Národního divadla hrál pod Dvořákovou taktovkou. V tištěném programu byla tehdy citována i skladatelova slova, že chtěl své myšlenky v této symfonii podat jiným způsobem než v obvyklých, všeobecně užívaných a uznaných formách. Rovněž v historii dalších provedení díla najdeme několik zrušených a přesunutých termínů. V pozadí těchto komplikací nejednou stál i Dvořákův nakladatel Fritz Simrock, jenž nehodlal přistoupit na honorářové požadavky skladatele, který po vleklém sporu vydal dílo nakonec jinde – v roce 1892 v londýnském nakladatelství Novello, Ewer & Co. Právě proto bývá symfonie někdy označována jako „anglická“. Žádná z překážek však tuto symfonii na cestě k světové proslulosti nezastavila, neboť každé její provedení způsobilo vždy mimořádný ohlas. Kromě Dvořáka, který ji dirigoval ještě 24. 4. 1890 v Londýně a 7. 11. 1890 ve Frankfurtu nad Mohanem, se o to významně zasloužil i jeden z největších dirigentů té doby, velký Dvořákův obdivovatel Hans Richter – v červenci 1890 v Londýně a 4. ledna 1891 při vídeňské premiéře.
      Operu Vanda, op. 25 komponoval Dvořák v druhé polovině roku 1875, předehru až nakonec, v posledních prosincových dnech. Tehdy 34letý skladatel nebyl v kompozici hudebně dramatického útvaru žádným nováčkem, v chronologickém pořadí vzniku šlo již o skladatelovu čtvrtou operu. Velmi krátce po jejím dokončení, 17. dubna následujícího roku, se Vanda dočkala v Prozatímním divadle premiéry. Uvážíme-li, že Dvořáka-skladatele znal v této době dosud jen poměrně úzký okruh zasvěcenců, znějí tato fakta nadějně. Ve skutečnosti se však osudy opery nevyvíjely dobře. Už jen zmíněná premiéra za tehdejších bohužel přespříliš skromných divadelních podmínek byla velmi zjednodušeným nastudováním drasticky zkráceného díla. Po čtyřech reprízách následovalo už jen jedno znovuuvedení napřesrok. Skladatel Vandu přesto ani později nepouštěl ze zřetele, několikrát ji přepracovával, napo-sledy přesně po čtvrtstoletí od vzniku díla! Spolu s první revizí, motivovanou přípravami k otevření Národního divadla, napsal Dvořák v roce 1879 dokonce i zcela novou předehru, na jejíž kvality pohotově upozornil také svého berlínského nakladatele: Mimoto jsem napsal ke své velké opeře „Vanda“ novou ouverturu ve velkém patetickém stylu a myslím, že je to má nejlepší orchestrální skladba. Nová Ouvertura vyšla ještě za skladatelova života tiskem, byť ne u Simrocka, ale v Hamburku u Augusta Cranze, samotná opera se však tištěného vydání nedočkala dodnes.
      Vhodným doplňkem dvořákovského orchestrálního dvojalba jsou dvě příležitostné skladby určené přímo k tanci – Pražské valčíky a Polka „Pražským akademikům“. Představují skladatele v jiném světle, jsou však pro něj rovněž typické. Sled pěti na sebe na-vazujících Pražských valčíků, rámovaných introdukcí a kodou, vznikl na objednávku výboru připravujícího oslavy třicátého výročí vzniku oblíbených vlasteneckých plesů „Národní beseda“. V premiéře zazněly 28. prosince 1879 na Žofíně v podání vojenské kapely 36. pěšího pluku pod vedením kapelníka Franze Sommera. A ve stejném obsazení byla 6. ledna 1881 poprvé provedena i Polka B dur, napsaná pro ples Akademického čtenářského spolku, jenž byl pořádán tamtéž.
      Dvořák byl k této tvorbě disponován mimořádně. Nejenže měl taneční hudbu doko-nale zažitou počínaje venkovskými kapelami z dob svého dětství až po působení v pražské Komzákově kapele, ale především patří k těm několika málo skladatelům, kteří své vrcholné kompoziční dovednosti dokázali s jakousi přirozenou samozřejmostí využít v několika rozdílných druzích a žánrech. Touto svou tvůrčí univerzalitou nás tak znovu a znovu udivuje.

Jan Kachlík

Interpretační poznámka dirigenta
     Všechny lidské instituce, každý vztah, ba i přátelství potřebují jednou za čas reformu – živoucí podněty k obnovení. Jinak se z nich vytrácí krása, stávají se šedivě nesnesitelné a posléze nefunkční. O hudební interpretaci to platí bez výjimky. Západní civilizace během několika staletí vytvořila neobyčejně bohatý a rozmanitý hudební odkaz, se kterým si člověk 20. století nevěděl rady. Pojem „stará hudba“ mu asocioval zaostalý článek vývoje, který nemá pro dnešního člověka zvláštní význam. Zejména ve druhé polovině dvacátého století převládla představa, že vše se děje k lepšímu a dokonalejšímu, představa která zachvátila mysli hudebních teoretiků, kritiků, interpretů i posluchačů. Vytvořil se trend, který se na staré umění díval spatra, ve snaze jej „opravit“ a přizpůsobit současným potřebám a poptávce. Hudební díla minulosti byla obvykle po stránce harmonické, artikulační „překomponována“ a v rovině interpretační zcela odcizena zvyklostem a záměrům jejich skladatelů. Skladby 17. až 19. století byly hrány za pomoci stejných výrazových prostředků, které vznikly ve 20. století, a o kterých se myslelo, že jsou prozatím nejlepší, neboť stojí na špici hudební evoluce. Vydavatelé se doslova předháněli v tom, aby se notový záznam hemžil „originálními“ doplněními, které bohužel neodpovídaly duchu a době dané skladby. Hudebník pak na prvním místě interpretoval sebe sama v hudbě např. Johanna Sebastiana Bacha, vydavatel – upravovatel nevydával Bachovo dílo, nýbrž svoji úpravu jeho díla. Interpret přestává být v pravém slova smyslu interpretem. K takovým absurdním důsledkům dospívá interpretační vývoj hudebních děl ve vztahu k minulým epochám.
      K interpretační reformě našich CD s Dvořákovou symfonickou hudbou se dá mj. počítat návrat k autentickým nástrojům (nebo jejich kopiím) druhé poloviny 19. a začátku 20. století. Mnozí se mě dnes ptají, proč by se dnes mělo hrát na nástroje minulosti, když máme k dispozici nástroje po technicko mechanické stránce dokonalejší? Zde by se hodila protiotázka. Co když jednostranným upřednostňováním technicko mechanického aspektu jsme v hudební interpretaci přišli o mnohé jiné dokonalosti, které činí hudbu pestře zajímavou a archaicky krásnou? Zejména po druhé světové válce došlo k prudké změně zvukového ideálu smyčcových nástrojů.. Hlavní příčinou byl přechod ze střevových strun na struny kovové. Což mělo své přednosti, ale i vady. Zvuk se stal silnějším, průraznějším a ostřejším. Vytratila se však paleta rozličných barev, které docílíme jen hrou na struny střevové. Podobně tomu bylo s dechovými nástroji. Např. lesní rohy a klarinety neměly v romantismu tak rozvinutou mechaniku, takže se musely podle dané tóniny střídat, s čímž tehdejší skladatelé počítali. Přinášelo to zvukově různorodou plasticitu střídaných nástrojů. Zejména barokní a klasicistní skladatelé či interpreti často přiřazovali jednotlivým tóni-nám nebo akordům symbolický význam. Například německý varhaník a skladatel Christian Friedrich Daniel Schubart (1739 – 1791) tvrdí o tónině es moll, že je nejhlubší beznadějí, pochybností a utrpením duše. Oblíbenost takových charakteristik umocňoval dobový systém ladění – praktické užívání nerovnoměrných temperatur. Každá tónina, každý akord se lišil. Díky této rozmanitosti bychom se neměli dívat na autentické romantické nástroje jako na vývojově zaostalé, ale naopak. Zvukově archaicky barevné nebo nerovnoměrné postupy romantických nástrojů si ponechávají něco z přírodního a folklórního charakteru. Z pohledu technokratického bychom jednoduše řekli, že jsou falešné. Což je vážný omyl a nepochopení. Dobové romantické nástroje dokazují, že romantismus si stále ještě (alespoň intuitivně) ponechával smysl pro střídání falešnějších a na druhé straně téměř přirozeně čistých akordů a tónin. Živelný a vrnivý zvuk dobových žesťových nástrojů, mnohostranná barevnost smyčců, původní tempové relace, odlehčená artikulace, to vše větší měrou přispívá k výrazovému bohatství a zvukové pestrosti romantické hudby, než jak ji známe z koncertů a nahrávek zejména druhé poloviny 20. století. Autentická romantická interpretace nás nejenom zbavuje jistých ideologických předsudků o umění našich předků, ale je především hledáním a nalézáním pravdivosti a původnosti, založené v lidské přirozenosti, kam patří i duchovní výbava pro lidskou kreativitu. Není opravdu lepší dát Bachovi, co je Bachovo a Stravinskému, co je Stravinského? Bez této snahy se interpretace stáčí do slepých uliček, a to i přesto, že může být mnohými kritiky chválena a oslavována.
      Někteří možná budou zaskočeni nadměrným použitím glissand ve smyčcových nástrojích. Týká se to zejména druhého CD s VIII. symfonií, neboť VII. symfonii, kterou jsme natočili dříve, jsme interpretovali v duchu Václava Talicha, který tento prvek, i když ne zcela, záměrně odstraňoval. Vibrato! To se používalo v orchestru minimálně. A je úžasné, jak se bez něho kompoziční struktura skladeb pročistí. Všimnete si věcí, o kterých jste u Dvořáka neměli ponětí. Někdo se pozastaví nad volbou temp. Ano, z analýzy mnoha Dvořákových děl je zřejmé, že Dvořák si doslova liboval ve smutných a pomalejších scherzech, která se proti intenci autora začala zrychlovat. V průběhu 20. století docházelo v některých větách k odstraňování „nepohodlných“ smyků u smyčcových nástrojů, takže se tyto části „mohly“ hrát rychleji, takže se paradoxně vytratily původní romantické agogicko zadržující výrazové prostředky. Na druhé straně si jsou odborníci na barokní a klasicistní hudbu vědomi, že romantikové v mnohém navazovali na tato období. Takže mnohé části nutně potřebují „barokně klasicistní“ tempovou odlehčenost. Toto nepochopení vedlo ve 20. století k tomu, že se tyto části hrály protismyslně pomalu (např. Symfonické variace). Romantická agogika se aplikovala tam, kde neměla. Netvrdím, že v interpretaci musíme dokonale přesně následovat tempové relace od samotného Dvořáka, přesto nám řeknou mnohé k výrazovému charakteru jeho skladeb a tak se můžeme vyvarovat zmíněných interpretačních chyb. V některých místech bude někdo postrádat rytmickou jednotu. Ano, je to v pořádku (např. 2. věta VII. symfonie). Volný rubátový styl k romantismu esenciálně patří. Může být otázkou do diskuze, kde a jak by se měl používat. Zajímavým je také „arytmické“ předrážení druhých a pokulhávání třetích dob v Pražských valčících. Ale vždyť dnešní znalci na autentickou interpretaci tuto „vídeňskou fajnovost“ zavrhují (např. Nicolas Harnoncourt). Proč? Na přelomu 19. a 20. století o ní bylo napsáno, že je nevhodná. To naopak dokazuje, že se tak taky hrálo a někomu se to prostě nelíbilo. Nám ano.

Marek Štryncl

RECENZE

I've just listened to the Dvorak-CD's and I am deeply impressed by the transparancy of the sound of the orchestra and the fact that the score by Dvorak is so clear now! I like the much more natural balance between the strings and wind instruments. It's remarkable that the controlled vibrato gives a more direct emotional impact of the music. I hear small details I've never heard before and I knwow this music very well! You really make this music sing like it never did before, not even with Harnoncourt. I hope you will record more Dvorak symphonies!

Paul Janse, Hilversum, Holandsko

Když se barokáři chopí Dvořáka
Hudební pondělí - Dvořák z ovčích střívek, božíčkové album a kdo by neznal Sebadoh

     Soubor Musica Florea se z bezpečných barokních dálav přiblížil naší době. Dvojalbum, které Marek Štryncl se svým ansámblem vydal u Arty, předkládá hudbu Antonína Dvořáka v podobě, nad níž se české ucho odchované talichovským ideálem minimálně pozastaví.
      Zdá se, že jsme opět o krok zpátky za světem. Tendence provádět hudbu přelomu 19. a 20. století na dobové nástroje, podle tehdejšího způsobu a včetně některých manýr nemá sice takovou tradici jako tentýž přístup k hudbě baroka a starších epoch, ale někteří dirigentští vizionáři už pokročili dál. Britský Roger Norrington uvádí hudbu až do Richarda Strausse a raného Schönberga bez vibrata, Emmanuel Krivine a jeho soubor La Chambre Philharmonique natočil předloni na dobové nástroje Dvořákovu Novosvětskou symfonii, svou nahrávku s labelem „on period instruments“ má dokonce i Stravinského Svěcení jara...
     Nikolaus Harnoncourt, Philippe Herreweghe a další veličiny, které si vybudovaly renomé jako prvotřídní „autentikové“ právě na baroku, nyní podrobují svému kritickému pohledu hudbu nám tak blízkou a natolik zakotvenou ve standardním repertoáru symfonických orchestrů, že o nutnosti revize její interpretace donedávna nikdo nepochyboval. Do diskuse nyní vstoupila nová deska Marka Štryncla a jeho souboru Musica Florea. Jsou na ní dvě z nejhranějších Dvořákových symfonií, č. 7 a 8, plus bonusy v podobě Symfonických variací, předehry k takřka neuváděné opeře Vanda a dvou tanečních skladeb.
     Hráči tohoto ansámblu patřili k prvním, kdo u nás nasadili na své nástroje struny ze střev a vyměnili spolehlivé moderní dechy za nesnadně ovladatelné přirozené horny, dřevěné flétny, barokní hoboje a trubky. Po osmnácti letech lze Musiku Floreu považovat za jeden z mála českých souborů evropské úrovně na tomto poli.
     Beseda na Žofíně Málokdo si dnes troufne hrát Bacha na moderní nástroj a i „nespecializovaní“ dirigenti chápou potřebu vzdělat se v zásadách historické interpretace. Názory na „autentické“ provádění hudby pozdního 19. století jsou však stále rozporuplné. Marek Štryncl některé případné námitky předjímá už ve svém textu v bookletu. Jako každý, kdo se na tuto cestu dal se vší vážností, má svůj přístup podepřený a doložený bádáním v dobové literatuře a pramenech.
     Musica Florea se chopila nástrojů nebo jejich kopií odpovídajících dané epoše. Rozdíl v estetice orchestrálního zvuku je patrný i uším laika: dechy „vrní“, smyčce bez vibrata jsou měkčí, celkový „sound“ je pročištěný, barevnější. Ze zdánlivých nevýhod se stávají přednosti. Dalším důvodem, proč odhodit předsudky a zkusit Dvořáka, á la Florea je, že muzikanti vycepovaní na jemné artikulaci baroka mají cit pro vystižení afektů a jejich proměnlivost, pro přesné frázování.
     Zní to možná moc vědecky - ale znalost pravidel v tomto případě pomohla uvolnění výrazu, náladových nuancí je v každé větě přehršel. Dvořák muzikanty evidentně baví: stačí si pustit Pražské valčíky s neodolatelným „kulháním“, a ocitneme se na české besedě -přesněji na Žofíně, kde zazněly na vlasteneckém plese v podání vojenské kapely 36. pěšího pluku na sklonku roku 1879.

Dita Kopáčová Hradecká, Lidové noviny, 18. ledna 2010

To say that I was pleasantly surprised by this issue would be an understatement. Not so long before I had heard another recent issue described as on original instruments, by a French group playing the New World Symphony. In that case any difference in timbre or style from what we are used to could not make up for a flat and uninspired performance. I cannot comment on the musicological questions involved, but I can say that these Musica Florea performances, beautifully recorded, gave me unmixed pleasure – some of the best new recordings and performances of these frequently recorded works that I have heard for many years.
     Occasional slight clumsiness resulting from use of older instruments is unimportant in this context. This group gives the impression of knowing and understanding the symphonic works, and with these instrumental timbres lines stand out clearly and tutti passages that even with the best recordings can become confused are clear. In the final climactic bars of Symphony No 7, where practically every other performance I’ve heard adds brass which so far as I know the composer never asked for or sanctioned to the sweeping second violin line (the seventy-four year old Talich and fifty year old Haitink performances being the only exceptions I can remember), this performance uses the original – and as a result we get a true natural climax, growing out of the instrumental argument in the movement, rather than a partly imposed one. In his note, the conductor doesn’t mention this specific point, but he does say he has used Talich’s recorded performance of the Seventh Symphony as a template – reasonably enough, as the young Talich would have himself have attended original performances.
     The lighter works are also exhilaratingly performed. In his notes, the conductor says that the fact that there are contemporary records condemning the use of Viennese lilt in waltzes must means that it regularly happened, and uses this as an argument for employing it all though. However, Prague was not Vienna even in the days of the Hapsburg empire, and these musicians have not had the years of experience that would enable them to achieve the unanimity and naturalness the Vienna Philharmonic in bending the rhythm – the result is self-conscious to me, and I would have preferred a rhythmically straight reading. Indeed the interpretations of the major works are notable precisely for the care and directness with which lines and phrases are shaped and tempi and structure are held – no gimmickry involved, just attention to the composer’s wishes.
     The presentation and notes and their translations are excellent. With such production values and such very competitive performances, I very much hope that these discs, distributed in Britain by Czech Music direct, receive the international press coverage they deserve. It would be a pity if the disappointing performance of the New World on another label, which has so far had more media attention, were to put buyers off the idea of original instrument performance when truly illuminating, even thrilling, results like this can be achieved by native performers.

Mark Todd, Dvorak Society Newsletter No 90 January 2010

'Dvorak on period instruments?' This was the incredulous reaction of just about all of my musician friends when I told them I was reviewing these CDs.
     However, I would like to kick off by saying that these recordings have done nothing less than completely change my understanding of Dvorak's symphonic music. Regardless of the issue of authenticity, the playing and interpretations are superb - so are these performances so very different from those of modern orchestras? The strings play without routine vibrato
and at points employ a startling but utterly authentic portamento, the brass play with an exciting edge and attack which may be as much due to the players as their instruments, while the woodwind, superbly virtuosic throughout, demonstrate powerfully what we have lost by modernising. The low tessitura of oboes and flutes, so often the subject of complaint from modern players, works beautifully on the period instruments, while the delicious folkloric tone of the clarinets is also perfect. I found myself rediscovering favourite passages in these two very familiar symphonies cast in a completely new light, and if I occasionally wished that Stryncl would have allowed his players to linger a little more on some of the lyrical passages, the dynamic sections were all stunning. The icing on the cake of these ground-breaking CDs are the 'fillers' - the wonderfully dramatic Vanda overture and the Symphonic Variations, which eloquently provide Dvorak with his most varied palette of textures and stretch the techniques of Musica Florea to the extreme. Most delightful of all are the Prague Waltzes, played with audible love and given an infectious 'viennese' swing by the performers. I have played these CDs again and again and my pleasure in them grows with each playing - thoroughly recommended.

James Ross, Early Music Forum of Scotland News

Další nahrávky Marka Štryncla a orchestru Musica Florea: