MUSICA FLOREA, COLLEGIUM FLOREUM, MAREK ŠTRYNCL, dirigent www.musicaflorea.cz
Středověká latinská báseň Stabat mater dolorosa... (Stála matka bolestiplná...), líčící utrpení Panny Marie pod křížem, na němž skonal její syn, se v katolické liturgii zpívá jako jednohlasý chorál již od 15. století. V průběhu věků ji však rovněž nespočet skladatelů zhudebnilo polyfonicky – často se jedná o rozsáhlá a neobyčejně propracovaná díla. Podle mnoha odborníků je tím vůbec nejskvělejším z nich zhudebnění Antonína Dvořáka (1841–1904).
Dvořákovo Stabat mater z let 1876–1877, kdy se skladatel teprve začínal prosazovat (za hranicemi českých zemí jeho hudba dosud nezazněla), představuje nejstarší z jeho sedmi dochovaných děl pro sbor, sóla a orchestr a zároveň jediné, které nezkomponoval na základě objednávky, ale čistě z vlastních pohnutek potřeby. Jednomu příteli údajně sdělil: „Já jsem slyšel Requiem od Verdiho a Deutsches Requiem od Brahmse, a tak jsem si myslil, že také něco podobného napíšu.“ (Své vlastní Requiem však zkomponoval až později – zhudebnění Stabat mater snad považoval za jakousi přípravu.) O Dvořákových motivacích můžeme jinak pouze spekulovat. Jako hluboce věřícího katolíka jej zřejmě text liturgie jeho vlastní církve přitahoval a cítil (oprávněně), že jeho obsah dokáže hudebními prostředky přesvědčivě vyjádřit. Především je však toto dílo často vykládáno – s ohledem na téma truchlení nad ztrátou potomka – jako skladatelova osobní reakce na úmrtí jeho vlastních tří dětí, k nimž došlo těsně před a v průběhu vzniku kompozice. Sedm vět ve verzi s klavírním doprovodem – č. 1–4 a 8–10, tj. včetně těch, které zármutek odrážejí nejsilněji – však ve skutečnosti vytvořil již po smrti prvního z dětí, dcery Josefy. Zemřela pouhé dva dny po narození, a to v době, kdy byla kojenecká úmrtnost běžným jevem. Nelze proto předpokládat, že by Dvořák její smrt pociťoval jako zdrcující tragédii. Víme však, že měl mimořádně citlivou povahu a jeho žena ještě více. Právě v době Josefiny smrti Dvořák pracoval na opeře Vanda a v autografní partituře na konci prvního dějství poznamenal: „Dokončeno v den úmrtí naší milované dcerušky.“ Vzápětí se pustil do druhého dějství, jehož vrcholnou scénu vystavěl na melodicky i harmonicky nápadném motivu, zachycujícím atmosféru smrtelného zápasu: hlavní mužský hrdina, do nějž je zamilována titulní hrdinka, kněžna Vanda, podstupuje boj na život a na smrt. O několik měsíců později – snad proto, že si tuto hudbu ve vzpomínkách spojoval s dobou, kdy truchlil nad ztrátou dcery – Dvořák použil tentýž motiv ve Stabat mater, a to v první pasáži určené pro sólový ženský hlas (ve středním dílu úvodní věty) na slova „O quam tristis et afflicta fuit illa benedicta Mater“ – „Ó jak smutná a sklíčená byla ona požehnaná Matka“.
Před Dvořákem bylo nejznámějším polyfonickým uchopením textu Stabat mater zhudebnění Gioacchina Rossiniho, jehož příkladu český skladatel následoval v rovině vnější formy: také jeho dílo je určeno pro smíšený sbor a orchestr, zahrnuje rozsáhlé sólové party pro soprán, alt, tenor a bas, hudba je zcela nezávislá na původních chorálových nápěvech a dvanáct slok textu je rozčleněno (ačkoli jiným způsobem) do deseti hudebních vět. Pokud jde o rozsah, Rossiniho asi hodinové dílo Dvořák ještě o něco překonal: své hudební zpracování rozprostřel na hudební plátno, trvající při většině provedení kolem osmdesáti minut. Anglické recenze Dvořákova zhudebnění, publikované v 80. a 90. letech 19. století, kdy zde skladatel dílo při třech různých příležitostech dirigoval, je často srovnávají právě s Rossinim – téměř vždy ve Dvořákův prospěch. Tak například: Když bylo uvedeno [Dvořákovo] Stabat mater, jen pár kritiků nerozpoznalo mimořádnou originalitu a krásu tohoto díla, v němž se úchvatně střídá nejhlubší cit s největší dětskou prostotou, stejně jako geniální vyjádření obsahu textu, díky čemuž Angličanům, zvyklým na Rossiniho operní triviality, zněla tato [známá] slova zcela nově.
V mnoha koutech světa si však Dvořákovo Stabat mater muselo své místo ve standardním repertoáru těžce vybojovat, neboť nedokázalo vyhovět třem aspektům zažité charakteristiky skladatele: 1) jako specialisty na čistě instrumentální hudbu, 2) jako autora, jehož hlavní význam spočívá v uplatňování českých nebo šířeji slovanských hudebních idiomů (které se ve Stabat mater snažil najít málokdo) a 3) jako tvůrce, který vyniká zejména ve vyjadřování pozitivních emocí, nikoli tragédií. Aniž bychom se zde zabývali původem vzniku těchto tezí, konstatujme jen, že všechny jsou přinejlepším silně zavádějící, jak dokazují mnohá Dvořákova díla, avšak snad nejprůkazněji právě Stabat mater. Opět můžeme poukázat na Anglii, která byla tehdy od podobných předsudků jaksi „izolována“, tudíž dokázala jeho hudbě naslouchat s větší otevřeností. A tak roku 1894 významný muzikolog William Henry Hadow vyjádřil mínění, které s ním sdílela celá řada jeho britských kolegů: Stabat mater je „mistrovským dílem, které, i kdyby [Dvořák] nenapsal nic jiného, by jej zařadilo mezi největší skladatele naší doby.“ Dvořákovi krajané, kteří u zrodu některých mylných náhledů na základní povahu a význam jeho díla sami stáli, se časem od vlastních „pravidel“ pozoruhodně distancovali. Sice jim od dokončení skladby roku 1877 trvalo přes tři roky, než v Praze v prosinci 1880 provedli její premiéru, a poté další rok a půl, než ji v Brně roku 1882 pod taktovkou Dvořákova přítele Leoše Janáčka uvedli podruhé, avšak po nadšených londýnských ohlasech v následujícím roce ji přijali s nadšením, které pak již nikdy nevyprchalo. Dnes se v České republice jedná o zřejmě vůbec nejčastěji provozované velké dílo pro sóla, sbor a orchestr napříč hudební historií.
Vzhledem k tomu, že v několika uplynulých desetiletích došlo ke globálnímu nárůstu uznání Dvořákovy tvorby ve všech hudebních žánrech a k docenění síly poselství, kterou přináší celému lidstvu, jeho Stabat mater je dnes všeobecně přijímáno jako jedno ze zásadních děl sborového repertoáru.
David R. Beveridge
Slovo dirigenta
Díky dobovým svědectvím víme, že Antonín Dvořák byl i jako interpret velkým zastáncem tzv. flexibilního tempa, které by se dalo vystihnout slovy raných romantiků tak, že „metronomický údaj platí jen pro několik prvních taktů“. Ale ani toto nebylo vždy pravidlem, neboť základní tempo skladby mohlo začít až po odeznění „úvodu“, který mohl mít díky svému odlišnému charakteru i odlišné tempo. Když Dvořák prvně v Anglii dirigoval své Stabat Mater, doboví kritici poukazovali na to, že hýbe s tempy, aniž by tyto změny byly zapsány v notách. Již od konce 18. století máme k dispozici velké množství zpráv, za jakých „okolností“ se může či má zpomalovat nebo zrychlovat, kdy se má takřka zastavit hudební tok, nebo kdy se má hudební souhra arytmicky rozvolnit. Spolu s typickými romantickýmy výrazovými prostředky (portamenta, ozdobná glissanda a vibrato, intonační různorodost) se tyto tempové modifikace v průběhu 20. století začaly brát jako „chyba“, která se musí potlačit nebo dokonce odstranit. Z interpretace děl 19. století se nutně vytratila „romantická muzikalita“, které vládly rozmanité emoce a vášně a které byly později potlačovány strohou „pompézností“ či utopickou rytmickou a tempovou „přesností“. Tato nahrávka vrací romantickým skladatelům to podstatné – romantickou interpretaci.
Marek Štryncl
Další nahrávky Marka Štryncla a orchestru Musica Florea:
